Archivo de la categoría: Crítica: discos míticos y pequeños tesoros

Grand Funk – Closer to home – 1970

En el verano de 1971 la revista The Rolling Stones describió a Grand Funk (Railroad) como la “mayor banda americana de rock”. Quizá sea una exageración, aunque por entonces acabaran de llenar el Shea Stadium (algo que solo habían conseguido The Beatles), y dos noches seguidas el Madison Square Garden, despachando las entradas en apenas 72 horas. En los dos años y medio que distan de sus primeras grabaciones a esos conciertos, editaron cinco discos en estudio y un directo. Y buena culpa de ese éxito masivo lo tuvo este álbum, Closer to home; el primero en ponerles en grandes recintos y en conseguir el millón de copias.

¿Qué hizo especial a este disco? Quizá la mezcla de melodía, cambios de ritmo, brutalidad roquera y cierto blues indomable. Quizá supieron captar con sus letras ese espíritu de rebeldía social, de rechazo a la guerra y la violencia, de establecer unos principios de supervivencia. Quizá, como escribió en su día Terry Knight, productor y mánager (y, en cierto modo, propietario), habían madurado, habían pulido su sonido en los garajes de Flint, Michigan.

La certeza absoluta de su magistral sonido está en los mandos del nombrado Terry Knight, que supo plasmar en el plástico negro las bárbaras líneas melódicas del bajo de Mel Schacher, la soberbia y nunca modesta batería de Don Brewer, los riffs cíclicos o rastreros de la guitarra de Mark Farner y sus ajustados y preciosistas solos, todo bien equilibrado en cada una de las composiciones del álbum. Añadieron arreglos de cuerda por aquí y por allí, unos coros femeninos…

El comienzo casi perfecto con Sin’s a good man’s brother. Excelente riff, buen fraseo vocal, el bajo acompañando y duplicando la guitarra y una letra espiritual: reniega de Dios, la ley y el hombre y propone “a revolution, it’s seem to be the only solution”. El bajo de Schacher domina Aimless Lady, con uno de los mejores estribillos, un blues duro sobre cómo tratar a una mujer. En una de mis favoritas, Nothing is the same, despachan solos, cambios de ritmo y una batería de manual en apenas cinco minutos enmarcando las dificultades de entrar en la edad adulta (“opportunity only knocks once/If you shut it out it’s a sin”).

Bajamos de vueltas para el corazón roto de Mean mistreater; buen teclado con su parte central desarrollando el tema principal, precioso. Get it together, un corte principalmente instrumental, tiene un rollo sixties en su introducción de piano, rítmica y melódica a la par, con un toque soul en las guitarras y en el coro final.

La búsqueda del amor ocupa los dos siguientes cortes. Schacher vuelve a desatarse en I don’t have to sing the blues a la par que Mark Farner hace una de sus mejores interpretaciones vocales explicando cómo encontrar a la mujer idónea: “please don’t tell me that’s the way that it goes/’Cause I’ve tried hard and I know/(…)/Cause I got my baby and she loves me so”. Un coro (casi) gospel anima ese encuentro con el amor en Hooked on love, donde “los Funk” demuestran su dominio de los tempos medios, sin prisa, sin melaza, contenida contundencia.

La final I’m your captain/closer to home encierra, en sí misma, todo lo bueno de estos tipos. Desarrollan en casi diez minutos y en dos partes la historia de un capitán de barco que ve como se hunde su nave; Farner aprovecha para hacer una reflexión sobre el final de la vida y sobre la pérdida y las consecuencias decisiones que tomamos. Cambios de ritmo y tono, mezclando eléctricas (ese wah wah) y acústicas, con otra melódica interpretación de Mel Schacher. A mitad de tema el fantasma del capitán se despide (“I’m getting closer to my home…). La segunda mitad, desarrolla ese tránsito, con violines, violas y una flauta acompañando a la banda, al estilo The Moody Blues. Terry Knight alquiló los servicios de la Orquesta de Cleveland para tan magno final. Pura paranoia de época.

Y acabó. Aunque es difícil decantarse por un disco de estos tipos, o poner en valor en un año tan brutal para la música popular como 1970 una sola obra, este Closer to home resulta imprescindible para entender el desarrollo posterior del rock.

Bruce Dickinson – The Chemical wedding – 1998

La historia de The chemical wedding comienza con la fuga de Bruce Dickinson buscando vida más allá de de Iron Maiden, la banda que le hizo famoso. Después de unos años de jugar con diferentes estilos y empaparse de sonidos alternativos de los noventa, Bruce llamó a Adrian Smith, ex-colega de Maiden, para retomar la senda del heavy metal, pero desde una perspectiva “actual” (hablamos de la segunda mitad de los noventa). Tras un excelente Accident of birth llegaron a 1998 con la banda rodada en los escenarios y una idea: realizar un álbum duro, mezclando riffs, estribillos, arreglos y armonías clásicas con la particular idea metálica de Roy Z en el estudio (productor de cinco de sus seis discos en solitario). El resultado, este The chemical wedding, uno de los mejores trabajos de Dickinson desde 1990, si no el mejor, aún a día de hoy. La mezcla de guitarras de Adrian y Roy, con estilos diferentes, y el trabajo rítmico de Eddie Casillas al bajo y David Ingraham a la batería consigue una colección de canciones tremenda.

Basado en la mitología romántica y oscura de William Blake, con una de sus pinturas como portada, las letras, como parte de la música, juega con el ocultismo, el fondo del pozo humano y la épica dramática de la existencia. Algunos cortes (The Book of Thel, Gates of Urizen, Jerusalem) se basan directamente en poemas o textos de Blake mientras que otros hacen referencia o utilizan sus trabajos. Bruce comenzó con la idea de dedicar la lírica a la alquimia y los alquimistas, como ejemplo de personas que buscan algo imposible y dedican su vida a ello. Pero decidió desarrollar más aún la idea a medida que descubría los significados de la obra de Blake, abarcando, en cada canción, un tema central, una leyenda humana.

La inicial King in crimson es la muestra perfecta, con su riff pesado, metal oscuro, el excelente estribillo y el solo de Roy. Y a partir de ahí no hay desperdicio. The chemical wedding presenta un trabajo melódico imaginativo, casi un medio tiempo, con un primer solo clásico que evoluciona en un ambiente de tragedia, el hombre que ha perdido su esencia, su sombra, pero que busca una nueva esperanza: “all my dreams that were outside/In living colour, now alive”. El ritmo sincopado de The tower, con otro gran puente-estribillo (muy Maiden, por cierto), un gran trabajo rítmico y las dobles guitarras en la intro y el puente le dan un gran carácter en el conjunto. La rudeza de  Killing floor (“Satan has left his killing flor” canta), la primera compuesta junto a Adrian de las dos que contiene el álbum, empapa los altavoces con su riff bárbaro y la agresividad de Dickinson. Y una de mis favoritas, los más de ocho minutos de The book of Thel, con sus dos solos y un interludio donde destaca una gran línea de bajo (Casillas firma como compositor), nos introduce en el templo para abrir el libro de Thel “stand inside the temple/as the book of Thel is opening/the priestess stands before you/offering her hand out, she’s rising”. Un estilo de canción que Iron Maiden, ya con Bruce y Adrian, compondrían de diferente manera en años venideros.

At the gates of Urizen es una balada contundente, con un toque moderno, sobre la sinrazón de la lógica tecnológica. Urizen, en la mitología de William Blake, representa la razón y el orden del ser humano. La canción especula con la imposibilidad de alcanzar esa puerta (“the ladders falls away”). Así, Jerusalem, épica, con una de las mejores interpretaciones de Bruce (en años) y ese rollo Jethro en la melodía, nos lleva a otro poema de Blake (quien figura como coautor, de hecho) en el que recoge un supuesto viaje de Jesús a tierras inglesas. Tras un comienzo acústico, la batería y las armonías juegan con la tensión del tema, finalizando con unos solos fantásticos. El metal de finales del siglo XX se cuela en Trumpets of Jericho para tratar el tema de la derrota. En la Biblia las murallas de Jericho caían cuando los judíos tocaban sus trompetas, pero en la canción esto no ocurre. ¿Qué haces cuando por mucho que lo intentas no logras tu objetivo, tu necesidad? Buen, buen estribillo. Sigue Machine men con ese áurea metalera, aunque con un puente/estribillo más clásico; quizá la participación de Adrian Smith en la composición sea la causa. Aunque hay una clara referencia a las consecuencias negativas de la industrialización en el propio ser humano, hay quien interpreta la canción sustituyendo “machine men” por “iron maiden”, a modo de crítica a su, por entonces, antigua banda. Aquí os dejo un enlace muy interesante al respecto. La final The alchemist, origen de la idea del álbum, nos acerca, con un riff cortado, un poco hard, a escapar de lo físico, como metáfora de huir del presente y evadirse a través de la mente. Los alquimistas no solo buscaban hacer oro de otros metales, si no encontrar la esencia de las cosas, incluso de la propia existencia, explicar su construcción y su deconstrucción.

En la reedición de 2001 se incluyeron tres descartes: Return of the king, compuesta con Adrian, Real world, con una estructura muy similar a The tower, y Confeos, la más seventies, con un riff cercano a Blackmore. Sinceramente, ninguna hubiera desentonado en el álbum, tres excelentes composiciones.

Un enorme disco que poco a poco va recibiendo el mérito y el reconocimiento que se merece por parte de los aficionados al heavy metal. Imprescindible en cualquier edición y formato. Siguió una gira exitosa de la que se extrajo Scream for me Brazil (1999). Otro premio para cualquier oreja metalera. A disfrutar.

Bonfire – Point blank -1989

Uno de los discos más infravalorados del hard rock melódico (sí, también hablaremos en el futuro de Hardline o Tyketto), este Point blank se editó en noviembre de 1989 con la producción de Michael Wagener. Durante la grabación se despidió su fundador, guitarrista y principal compositor, Hans Ziller, por eso que dicen de las diferencias artísticas. El resto de la banda acabó el trabajo contando con compositores externos de moda, como Jack Ponti, Desmond Child o Bob Halligan Jr. Angel Schleifer grabó las guitarras, Edgar Patrik la batería, Joerg Deisinger el bajo y Claus Lessmann cantó estupendamente. Registraron, según dicen, treinta canciones de las que quince acabaron en la versión vinilo y dos bonus track redondearon el cedé y la casé. Un viaje por el lado luminoso del hard rock.

La apertura con Bang down the door y su riff agresivo marcando la líne amelódica principal, las estrofas dejándose caer hasta el estribillo directo, un breve pero correcto solo: “if you keep me waiting babe/I won’t just be knocking anymore” porque ¡voy a tirar la puerta abajo! Mantienen el tipo en Waste no time, con un tufillo al debut de Skid Row (lo produjo meses antes Wagener); destaca las armonías y el ritmo trepidante. La melodía se hace protagonista en las guitarras de Hard on me desde esa intro, pasando por el estribillo (donde dobla a la voz principal) y acabando en el solo. Qué pena que por duración o por enfoque comercial no desarrollaran más las partes instrumentales. Una letra curiosa: el hombretón reconociendo que no puede con la chica y “when I see you coming I gotta get to running”. Y en este descenso emocional y melódico llegamos a Why is it never enough, con su inicio acústico y calmado, el crescendo hasta el puente y el estribillo desgarrado: “Tell me why is it never enough/must be another dream that i´m dreaming of”.

A estas alturas resultan claros los puntos fuertes de Point blank: una producción “de época”, preciosista y ruda, unas composiciones variadas y sentidas, interpretaciones instrumentales correctas en las que destaca la voz de Lessmann y unos cuantos estribillos fáciles de recordar. Todo muy bien acabado.

Otro corte que ha perdurado en los conciertos de los alemanes cuenta la historia de Tony y su ruleta del amor: “You’re young and free and you wnat to have fun” pero no sabes si hoy buscas el amor de tu vida o solo un rollo pasajero. Un riff muy George Lynch y gran estribillo, que abre Tony’s roulette, y una parte final excelente. De los temas más duros, You’re back reclama a gritos que uno debe levantarse una y otra vez, volver a la calle, al calor y luchar, con una potencia incontestable. Un exquisito medio tiempo con una guitarra digna de Richie Sambora nos espera en Look of love. Todo buen disco que quisiera vender a finales de los ochenta tenía que contar con letras de amor y de desamor, tipos rudos y tipos llorosos; si Tony salía en busca de carnaza, en este tema el protagonista, con la fotografía de la chica en la mano, clama “I don’t want to hide/There’s nothing more/ It’s a love so true”. El riff machacón de Freedom is my belief marca este homenaje a los motoristas, a los que viven “under clear blue skies” y tienen por libertad cabalgar día y noche.

Con un recuerdo, de nuevo, a los primeros Skid Row suena Gimme some, toda una declaración de intenciones: “you’re the queen I gotta try”. Los chicos andan calientes, vaya. Corto pero vibrante solo. Aflojan la apisonadora en Never surrender, con unas estrofas iniciales suaves, con acústicas y teclado, para acelerar en el puente y subir en el estribillo. Funciona el reclamo a la unidad (¿de la banda? ¿del público en el concierto?) para enfrentarse a las adversidades: todos juntos seremos más fuertes y nunca nos rendiremos frente a este frío y malvado mundo. No falta el himno por la juventud, por la rebeldía adolescente “we never play your stupid dreams” porque son la (20th Century) Youth patrol. Uno de los mejores solos y un buen final. Otra de las favoritas de título Know right know suena a continuación; vuelta al predominio de la melodía con una línea vocal bien elaborada hasta desencadenar en un sentido estribillo, con la guitarra armonizando perfectamente. Y los contrastes de los que antes hablábamos: si en la anterior dejaban claro que la relación había terminado (“you should turn and walk the door”) en la siguiente Who’s foolin’ who claman por la contrariedad de no compartir el amor. Quizá una cosa llevó a la otra. Sencilla balada acústica con las olas de mar del fondo y una letra un tanto manida, pero funciona: “if we don’t stay together we’re fooling”

Dos bonus se incluyeron en el cedé y en la casé. The price of loving you suena nítidamente a Desmond Child, y aunque no es malo desentona un poco en el conjunto. El propio Child lo aprovechó para abrir su álbum Discipline. Compuesto por Ziller y Lessmann, Say goodby encaja más, muy melódico, con un recuerdo a Bon Jovi y el teclado cobrando protagonismo en puente y estribillo.

Todos tenemos álbumes que adoramos sin importarnos su calidad objetiva, lo que vendió, su valor en la Historia de la música o si sus propios autores lo detestan. Nos gusta. Y este Point blank me gusta.

Iggy Pop – Lust for life – 1977

La vida artística en solitario de Iggy Pop comenzó cuando debió haber terminado, cuando terminó la de muchos coetáneos suyos. Tras el último concierto de The Stooges en 1974, Iggy desaparecio del mapa; vivía en una vorágine de drogas de todo tipo y desfase permanente que acabó con sus huesos en una institución psiquiátrica, de dónde salió todo lo cuerdo que se podía salir y todo lo limpio que se podía ser. Durante aquellos años, David Bowie estuvo pendiente de él, visitándole y ayudando al flaco económicamente. Tras ciertos problemas con la policía y sus posesiones de autoconsumo acabaron conviviendo los dos en un apartamento de Berlín. Era el año 1977 y Bowie componía y grababa a todas horas. Por entonces, Iggy firmó un contrato con RCA y mano a mano con Bowie compuso y grabó en unos pocos meses sus dos primeros discos: The Idiot y este Lust for life.

Contaron para la producción con Colin Thurston (Bewlay Bros se llamaron los tres) y como músicos colaboraron Hunt Sales a la batería, su hermano Tony al bajo y Carlos Alomar y Ricky Gardiner a las guitarras. El propio Bowie se encargó del piano. El proceso de composición y grabación apenas llevó ocho dias; querían un disco barato para poder quedarse el dinero de la discográfica. Además, al comenzar solo tenían parte de las letras y la mayoría de las melodías y los arreglos sin construir. ¿Qué podía salir mal? Afortunadamente para ellos la magia de las letras, la capacidad de improvisación y la musicalidad de Iggy y Bowie junto a la soberbia interpretación de los músicos, en especial esa sección rítmica, nos regaló una obra definitiva.

Contiene dos de sus canciones más conocidas. The passenger tiene una melodía sencilla con un fraseo de seis versos repetidos a lo largo de la canción sobre una guitarra compuesta por Gardiner. Pop es el pasajero de la vida, contemplando cómo pasan las cosas de copiloto, de espectador. En el estribillo pegajoso escuchamos el famoso la-la-la-la con Bowie y Pop cantando a destiempo. Dicen que se inspiró en un poema de Jim Morrison (The Doors). Lust for life, que abre el disco, se basa en un ritmo endiablado de batería que Hunt Sales improvisó sobre el riff de David Bowie, repetitiva a lo largo del tema. El bajo y la guitarra completan el cuadro sonoro del lujurioso que vive a base de drogas y sexo su vida, dinero fácil y drogas. En 1996 el director Danny Boyle la rescató para Trainspotting: un jovencísimo Ewan McGregor huye de la policía mientras suena esta canción a todo volumen. Una semblanza de los años con Bowie y supuestamente basada en un amigo de ambos: “Here comes Johnny Yen again/with the liquor and drugs/and the flesh machine”.

Uno de los puntos fuertes del disco es la capacidad de variar y añadir detalles sobre composiciones en apariencia simples, alargando los temas sin desgastarlos o reforzando con fluidez el mensaje. Eso ocurre en el final de Lust for life y en Sixteen, la única firmada en solitario por Iggy, la más roquera, con la distorsión en la voz y la guitarra, una historia de amor desesperado. El resto de la cara A original la completan dos canciones compuestas a medias por Bowie y Pop. En Some weird sin el rock alegre y brillante toma posesión de otro estupendo ritmo para confesar sin tapujos la necesidad de un pecado extraño, diferente, prohibido: “I feel stuck/stuck on a pin/(…)/and the sight of it all/makes me sad and ill/that’s when I want/some weird sin”. En Tonight, una de las más misteriosas, por su temática y por su desarrollo, volvemos al tema de las drogas, a los años de heroína: “I saw my baby(…)everything will be alright tonight/no one moves/no one talks/no one thinks/no one walks/tonight”. Desarrollada con un sentimiento lapidario, la voz de Iggy se acuerda de Ziggy Stardust. Incluye un estupendo solo de Alomar.

En la otra mitad del disco encontramos el único single editado, el tema Success. La letra se enfrasca en la condena y la contradicción del éxito: “here comes the zoo/here comes success/(…)/I’m moved, man, i’m widged/(…)/i’m gonna go crazy/(…)/i’m gonna hop like a frog”. El coro va devolviendo las frases principales y la repetición de versos (“here comes…”) y palabras da un ritmo pegajoso a la canción. Los detalles, como las palmas o el punteo de guitarra, adornando la melodía vocal se va complicando hacia el final de la canción. Por necesidad, o por convicción, rescataron un corte que intentaron terminar y, en cierto modo, grabaron en 1975. Turn blue, con música de Bowie y Warren Peace y letra de Iggy y Walter Lacey, resurge de las tinieblas de la heroína. “Jesus: this is Iggy” y allá voy. Melodiosa a la par que oscura y terriblemente desnuda, una epopeya de más de seis minutos.

Ricky Gardiner participa en la composición de Neighborhood threat, dando a la guitarra un endiablado protagonismo en la fluidez del tema y en el final con ese solo distorsionado que ocupa la coda final. Quizá el tema más amargo, con Iggy sintiendo el aislamiento social. El cierre con Fall in love with me es curioso, pues se basa en una improvisación en el estudio sobre una idea de Bowie; la mayoría de la letra está cantada en directo y retocada después. Aunque en apariencia está dedicada a su por entonces novia, la letra habla de la necesidad de sentirse querido por las personas con las que compartes tu vida: “fall in love with me/I wish you would/you look so good/when you’re young at heart”.

Un viaje breve pero intenso de dos genios en lo suyo en plena hecatombe creativa. Pudo ser un fiasco, una bala perdida, pero quedó como el disco definitivo de Iggy Pop, el que permitió al flaco cantante desarrollar cuarenta años de carrear musical.

Nick Cave and The Bad Seeds – Let love in – 1994

Tras muchos años y mucha guerra Nick Cave y sus secuaces The Bad Seeds habían conseguido cierto éxito internacional: podían llevar una vida acomodada sin renunciar a su propio estilo (si eso existía para esta tropa). Dos años de interludio tras Henry’s dream donde la vida de Cave había cambiado radicalmente. Casado, con hijos, residente en Brasil, alejado de su viejo mundo de drogas y oscuridad. ¿Qué hacer? ¿De qué hablar? Tras unos pocos ensayos y conciertos por Europa, Nick comienza a componer en un pub de Portobello sin una idea fija, pero seguro de querer dar un paso adelante. Siente que la vida se escapa, que la muerte se escapa, pero el amor entra para contar historias oscuras en las que retozar: amar en tiempos difíciles de modos difíciles. La música y las letras de Let love in se muestran intensas, más que salvajes, sucias, aún más que oscuras, con una opresión controlada que desborda a raudales cuando menos lo esperas. Estos tipos mezclan el post-punk de sus inicios, rabioso, con un blues-rock gótico y pianos mimosos que se quiebran en baladas intensas de cantautor crecido en una esquina infecta. No hay autocomplacencia ni reverencias aquí, si no letras cínicas, irónicas a veces, con dobles mal ententidos, ardientes en ocasiones, conmovedoras. Pero siempre deslumbrante.

Así, el álbum presenta tabajados arreglos, capas de instrumentos y cuidadosas interpretaciones llenas de detalles. Una agudeza oscura y terrible empaña las canciones, una inteligencia que se arrastra entre el mal y el bien. Aunque este disco, a nivel sonora, resulta algo menos oscuro, quizá con un punto de esperanza en sus surcos, endiablada esperanza.

Nick Cave and The Bad Seeds lo formaban en este álbum Blixa Bargeld y Mick Harvey a las guitarras (este último también toca piano, órgano, marimba, lo que sea), Conway Savage al piano, Martyn P. Casey al bajo, Thomas Wydler a la batería y, cómo no, Nick Cave cantando y dándole a las teclas.

Resulta inevitable comenzar el contenido del disco por una de sus canciones más populares: Red right hand. Ha formado parte de numerosas bandas sonoras: de Scream y dos de sus secuelas, de la serie Peaky Blinders, de los créditos finales de Hellboy o Expediente-X. Artistas diversos han hecho sus propias versiones: Artic Monkeys, P. J. Harvey o Iggy Pop entre otros. La estadística dice, además, que es la canción más veces tocada en sus directos. Y, para rematar, sonó en el anuncio del tequila El Jimador. La canción presenta a un personaje siniestro en una dinámica ciertamente cinematográfica. Ese órgano de línea aparentemente sencilla y esos arreglos sonoros le dan profundidad y endiablan el mensaje. El codicioso que ansía poseer todo a cualquier precio, el que cree traer la justicia divina, el que se arriesga al todo o nada. Red right hand nos lleva a un mágico viaje a lo más siniestro del disco.

Esta canción queda, como el resto, emparedada entre las dos versiones de Do you love me?, que abre y cierra el disco en dos pulsiones paralelas y complementarias. Una desde la perspectiva del que abusa, el que explota, el que fuerza; otra, la otra, la opuesta, desde los ojos del que sufrió el agravio, la vergüenza. La primera con su aire gótico y opresivo y ese grito de rabia “¿me amarás?” nos presenta la necesidad de sentirse amado, de meterse en la vida de la persona ansiada a la fuerza si hace falta para exigir ese amor. La segunda resulta más dramática si cabe, más desnudada, con un piano que parece levitar al otro lado del precipicio emocional: la voz del que avanza sin querer parar, perseguido por los recuerdos de un amor forzado, la juventud robada. ¿Me amas? como eco permanente.

Enganchando con la disfunción emocional escuchamos Loverman, segundo single, poderosa canción que regrabaron Metallica en su Grage Inc. (1998). Una canción sobre el deseo en la voz de un tipo peligroso, un abyecto corazón que aguarda al otro lado de tu puerta: aquí está tu demonio, tu amante, tu yo diabólico, el ansia y la necesidad. Por momentos parece que una iglesia con sus órganos y sus campanas se te meta en la cabeza. Esos versos casi susurrados que se rompen con un estribillo rabioso. Da miedo.

No todo es tensión elaborada. Jangling Jack y Thirsty dog comparten una rabia punk conducida por la guitarra. En la primera, tres minutos de torbellino multi-instrumentlas en el que Jangling Jack acaba muerto a balazos en un charco de sangre. En Thirsty dog un exagerado poeta pide perdon desde su asiento del bar por el mal que ha causado, quizá arrepentido pero mas bien conforme con las consecuencias de sus terribles actos.

Si por algo se caracteriza este disco también es por su capacidad para emocionar desde la balada o la canción, digamos, lenta. Nobody’s baby now, con una hermosa linea de piano y guitarra, fue compuesta pensando en Johnny Cash. Arrepentimiento con cierto deje sureño. Ain’t gonna rain anymore comienza con un hermoso pasaje. Una vez cayó una tormenta con forma de mujer, luego mi amada se marchó y nunca más volverá a llover. Un lamento aciago. I let love in vuelve al tema de la pérdida, con una tristeza descarnada que difícilmente deja impasible: la decepción permanente. “Es peor ser el amante que ama que el amante despreciado”. Hermosa melodía que destaca en la figura de guitarra. Lay me low suena tremendamente a Bowie y recoge la intensidad de sus Spiders. La canción de un hombre que atisba su propia muerte y ve o imagina que pasará en un crescendo rabioso. De las interpretaciones vocales que más me gustan.

Un álbum completo e intenso de principio a fin, quizá su mejor obra, una perfecta introducción al enrevesado universo de Cave y sus semillas.

Alice Cooper – Love it to death – 1971

El álbum con el que empezó todo, el álbum con el que pudo acabar todo. En el año 1970 Alice Cooper y su banda estaban perdidos. Con dos discos sin ningún éxito, un contrato de poco futuro, decidieron mudarse de Los Ángeles a Detroit, ciudad donde la movida estaba creciendo con gente como MC5, The Stooges, Ted Nudgent o Grand Funk Railroad haciendo ruido. Y tuvieron suerte. Su “jefe”, Frank Zappa, vendió el catálogo de su compañía, Straight Records, a Warner, dejaron de estar desamparados y recibieron su última oportunidad. Un todo o nada. Solo necesitaban un productor.

Ellos querían a Jack Richardson (The Guess Who) para su “todo o nada” . Pero el tipo no les tomó en serio y recomendó a un novato: Bob Ezrin. Y comenzó la leyenda. De Ezrin y de Cooper. Bob tenía por entonces cero experiencia y 22 años y quedó impresionado con la locura musical de estos tipos: ambos comenzando casi de cero hasta el infinito (y más allá). Hicieron una maqueta de cuatro temas. Ahí comenzó la Historia.

Michael Bruce (guitarrista) y Dennis Dunaway (bajista) compusieron extraordinarios riffs y melodías, Alice Cooper (cantante) engrandeció con interpretaciones alucinantes, Bob Ezrin como productor y miembro extra metió arreglos, teclados, lo que hiciera falta, la batería de Neal Smith mantiene y modifica los ritmos y los cambios y los solos de Glen Buxton simplemente anticipan lo que va a venir.

En cierto modo, a partir de aquí Alice Cooper fue un pionero, no porque inventara, pues ya había bandas que usaban ropajes, teatro y maquillaje, si no por darle un contexto coherente a la música y la actuación, dotanto a sus actuaciones de un espectacular dramatismo. Y, además, estaba basado en canciones excelentes. El gran Cooper defiende que Love it to death y su gira por el Reino Unido parieron a Ziggy Stardust y a la parafernalia de Bolan y su Electric Warrior, que Paul Stanley y Gene Simmons comenzaron a maquillarse y a fabricar sus personajes a partir de un concierto en Nueva York aquella misma gira (luego le “robaron” a Ezrin) y que el mismísimo Lou Reed se mimetizó con su personaje para crear el animal de Transformer y Berlin (también le “robó” a Ezrin).

En Love it to death se da la habitual dicotomía de los siguientes años; canciones directas y en apariencia sencillas mezcladas con otras más complejas y largas. I’m eighteen será su primer éxito. Todo encaja en esta canción: el riff de cuatro acordes sobre la batería, la armónica al inicio, el solo de Glen, el órgano al final de la canción, la letra existencialista del hombre que duda entre la adolescencia y la edad adulta: “I’m a boy and I’m a man/I’m eighteen and I don’t know what I want”. Les puso en el top y en todas las radios y sus conciertos comenzaron a llenarse. Caugh in a dream, que abre el álbum, tiene un aire muy british, con un piano dando fondo al riff de Bruce y Alice mostrando su particular voz, mitad cantando, mitad recitando, hasta un estribillo melodioso. Los chicos lo tienen claro, sus sueños les atrapan (“You know I need a houseboat and I need a plane/I need a butler and a trip to Spain/I need everything”). La excelente Long way to go, compuesta por Bruce, corre rápida por los oídos, con el bajo y las guitarras a la par, y Alice gimiendo “no podemos parar” tenemos que seguir porque hay un largo camino por recorrer ¡Y tanto!

Aparece la primera canción larga del disco, más de nueve minutos, en la que se mostraría la silla eléctrica durante los conciertos. Black Juju, compuesta por Dunaway, comienza con una larga intro de batería, sigue apoyada en el ritmo de Smith y Dunaway, una canción muy cruda, oscura, donde Alice da rienda suelta a su personaje y se adueña de los silencios y los contrastes hasta el épico y distorsionante final.

De seguido aparece el sonido Detroit en dos composiciones ruidosas. Is it my body vuelve a la tierra para regalar un riff básico con otra letra explosiva, quizá el mejor estribillo del disco; el joven Alice le pregunta a sus fans ¿quieres esto que soy o quieres lo que parezco que soy?: “is it my body/or someone I might be/or somethin’ inside me”. Otro clásico de la banda. Sin respiro nos ofrecen un poco de redención en Hallowed be my name, otro corte directo: bendito sea mi nombre, pecadores, venid a mí, yo escucharé vuestras historias sucias. Bárbaro riff, por cierto. Contrastan con Second coming, su agradable piano, el misterioso tono vocal, la supersticiosa desazón “quiero andar sobre las aguas, hablar de nuevo con los ángeles” y no sentir que el diablo calienta y es más listo cada día.

Como penúltimo corte, The ballad of Dwight Fry, locura desde su misma concepción. Alice quiso narrar la historia de un actor del mismo nombre que hacía un personaje enloquecido en una versión de Drácula. Con la ayuda de Ezrin se imaginó a sí mismo cantando con una camisa de fuerza en un hospital mental. Y ese mismo número lo trasladaron al escenario, para romper en el clímax final la camisa y gritar “I want to get out of here”. ¿No escucháis al futuro Bowie y a sus Spiders from Mars en esta canción? Y para terminar una versión circular, hipnótica casi, Sun arise, que pone una guinda sixties a un álbum que catapultó a los escenarios de medio mundo a la Alice Cooper Band.

Como curiosidad, la portada fue censurada tras la primera edición. Alice aparece mostrando su dedo corazón en donde podría estar su pene y eso no gustó. Las siguientes ediciones muestra una foto similar de la misma sesión o incluso, en las más recientes, la misma foto con un poco de photoshop tapando la mano. Los ofendiditos.

Ese mismo año, tras una densa gira, editaron otro imprescindible, Killers, del que también hablaremos otro día aquí, quizá su mejor obra, depende del día. En cualquier caso, Love it to death arrancó la carrera de Alice Cooper y sus chicos y sirvió de espejo para otros muchos artistas. Poco más de treinta y cinco minutos de rock. A disfrutarlo.

El heavy poppy de los años ochenta.

Aquellos años en los que las bandas de cualquier tipo comenzaron a parecerse sospechosamente: una fotografía llena de cardados, unas cuantas baladas (“los heavies, las mejores baladas”), un montón de tipos medio vestidos, o medio desnudos, con una mezcla de cuero y encajes, el sonido a caja y lata en las baterías, las guitarras por debajo de los platillos, los coros infinitos y edulcorados, el reverb a tope y muchos teclados y sintetizadores. Esa es la imagen que los no aficionados al género se han quedado de los años ochenta, injustamente quizá.

Esta imposición del mercado, sobre todo yanqui, afectó a bandas de todo origen, creándose una cantidad de discos curiosos a cargo de músicos más o menos consagrados y más o menos originarios del heavy metal. Algunos aceptaron los sintetizadores y dieron protagonismo a los teclados. Otros directamente se gastaron un pastón en peluquería, cambiaron de productor, de país, de gustos sexuales y hasta de barra de labios. Otros aceptaron compositores externos que edulcoraran sus letras y sus escalas. Otros iban tan drogados que les daba igual. Algunos lo hicieron una vez y se arrepintieron. Otros se cebaron en el drama. Y los hay que aprovecharon la ausencia del líder para pastar en otros estilos.

Es difícil determinar cuándo comenzó este cruce de sonidos. La influencia del éxito del AOR, la explosión disco y la irrupción de la new wave puso de moda los sonidos sintetizados a finales de los setenta y comienzo de los ochenta. El auge del videoclip dio cada vez más importancia a la imagen. Las mejoras técnicas, con mesas de grabación más complejas y el acceso a secuenciadores y efectos cada vez más diversos, tuvieron mucho que ver también, así como el hecho de que grupos con trayectoria hard rock como Rainbow o Rush se atrevieran a experimentar con éxito sintetizadores, teclados y coros comerciales animó a las compañías a invertir en sus viejas nuevas glorias.

Sin embargo, lejos de despreciar esta colección de discos, venimos a defenderlos. Algunos están entre nuestros favoritos. Y son mejores que otros muy aclamados, más heavies, más aguerridos, más virtuosos. Azúcar metalero, heavy poppy. Allá vamos con nuestra pequeña selección de discos de bandas hard&heavy (más o menos) metidos en el sintetizador, la sobreproducción o, directamente, en el bote de laca.

Rush – Moving pictures – 1981

Quizá uno de los primeros en lograr un éxito viniendo del hard rock en este nuevo mundo del sinth-metal. Los canadienses, que ya habían comenzado la década simplificando su propuesta en Permanent waves, ahondaron más aún en este casi perfecto álbum. Los teclados, la percusión y ese sonido característico destacan en Tom Sawyer, The camera eye o Limelight, por ejemplo. El éxito de ventas (más de cuatro millones de copias en Estados Unidos) animó a la banda a continuar experimentando esta senda y a las majors del negocio a intentar emularles.

Z Z Top – Eliminator – 1983

A estos se les fue la mano con los sintetizadores, las piernas largas y la sobreproducción de estudio. Claro, que consiguieron vender más de diez millones de copias y, así, cualquiera no repite. Y dos años después se plagiaron, con menos fortuna y menos calidad, en Afterburner. Cinco singles, con Gimme all your lovin quedando como himno de época, o ese vídeo sonrojante para promocionar Legs. Los barbudos dieron lo mejor de sí, a pesar de ellos, y salieron victoriosos. Cuidado con I need you tonight, synthblues eighties.

Saxon – Destiny – 1988

Lo de Saxon comenzó, principalmente, con el cambio de compañía discográfica. Ya desde Innocent is no excuse (1985) dieron muestras de “debilidad” aunque mantuvieron la tensión (un poco) en Rock the nation (1986). Y se lanzaron al vacío. Destiny está lleno de azúcar, desde la versión de Christopher Cross (Ride like the wind), el protagonismo de los teclados en Song for Emma y Calm before the storm o la melodísima I can’t wait anymore. Adiós motos británicas, hola descapotables de California.

Ozzy Osbourne – The ultimate sin – 1986

Al Madman se le fue la mano con la laca y aparece en fotos y vídeos de disco y gira a guisa de ama de casa fumada. La producción de Ron Nevison resultó clave para el sonido final junto con esa mezcla un tanto plana donde destacaba la voz (demasiado melódica) de Ozzy. El mayor éxito, Shot in the dark, lo proporcionó un “externo” del que hablamos ya por aquí, Phil Soussan. Sin su contribución esto hubiera vendido bien poco. La guitarra de Jake E. Lee no vuela, está encorsetada y la esconden tras los teclados y la batería en ocasiones. Canciones como Killer of giants, la propia The ultimate sin o Thank God for the bomb sirvan de ejemplo.

Dio – Sacred heart – 1985

Quizá de los mejores de esta selección, Dio pasó de esconder a su teclista a un lado del escenario a darle protagonismo, de roncar himnos míticos a melodear historias para todos los públicos. Consiguió cierto equilibrio con sus obras anteriores en truenos enmascarados con el sonido moderno: Rock’n’roll children o Hungry for heaven, incluso la misma Sacred heart; pero la fórmula no da más de sí en Shoot shoot o Like a beat of a heart. Una pena que el último álbum con Vivian Campbell no le dejara brillar como en anteriores entregas.

Judas Priest – Turbo – 1986

Después del éxito de Defenders of the faith (1984) se enmarcaron en el megaproyecto: un álbum doble con teclados, baterías sintéticas y guitarras sonando juntas sobre historias de amor, sexo y corazones solitarios. La compañía les cortó las alas y editó uno de sus discos más vendidos y aclamados, a pesar del cambio de look, no solo musical, si no también estético. La portada, las fotos de promoción. La dimensión del cambio se aprecia desde la inicial Turbo lover, la comercial Private property, con su riff y su coro de estadio, el hard rock previsible de Rock you all around the world o la cama de teclados de Out in the cold. Quedan momentos de antaño como la rabia de Reckless.

Iron Maiden – Somewhere in time – 1986

La fiebre alcanzó a una banda llena-estadios como Iron Maiden en mitad de los ochenta. El líder supremo, Steve Harris, entendió que necesitaban otro estilo, otro aire, y arrimó los sintetizadores y los trucos sonoros de estudio a sus huestes. El resultado, algo desigual, nos regaló momentos casi bíblicos, como Heaven can wait, Sea of madness o Wasted years, junto a otros algo más duros. La banda, a pesar del cambio, supo mantener la esencia, el estilo, además de adornarse con una imagen futurista que justificaba, en cierto modo, el cambio (ese Eddie cyborg). Los sintetizadores acabaron quedándose en el siguiente Seventh son of a seventh son (1988).

Van Halen – 5150 –  1986

Ya hablamos de este álbum por aquí. Eddie llevaba unos años dirigiendo su propuesta musical hacia sonidos más “comerciales”, con grupos como Foreigner o Journey en su ideario. Los teclados y las melodías cobraban cada vez más protagonismo y el éxito de Jump con sus teclados míticos le acabó de convencer. La fuga de David Lee Roth fue la consecuencia o la razón para acabar produciendo un álbum como 5150. Baladas poderosas (Why can’t this be love, Love walks in), mucho teclado y armonía amable (Dreams) y alguna licencia roquera (Best of both worlds). El tercer álbum más vendido de Van Halen (casi ocho milloncejos despachados).

Y&T – Down for the count – 1985

Después de intentarlo con diferentes productores de éxito en el metal y el hard rock, como Chris Tsangarides (Mean streak) y Tom Allom (In rock we trust), los de Meniketti se dejaron invadir por la producción fácil, los sintetizadores, las letras tontas y los coros overdubs. Esta vez tampoco tuvieron suerte. Incluso tiraron de versiones, todos quería ser Quiet Riot: All american boy y You’re mama don’t dance como gancho de un disco que apenas alcanzó a vender lo que sus hermanos anteriores. El productor elegido, que hizo multiplatino a REO Speedwagon, fue un habitual de este sonido (Saxon, MSG, Keel). Curiosamente la balada Hands of time resulta excelente en el ideario de Y&T, como la inicial In the name of rock o (salvemos la letra) Don’t tell me what to wear. Lo dicen ellos mismos: Anything for money.

Sirva esta pequeña selección de muestra. Hay más. Se extendió a lo largo de toda la década. Podríamos nombrar a Accept (Eat the heat) aunque fuera solo por esa portada hiperlaqueada, a Uriah Heep y su Head first, a Blackfoot y su Vertical smile, Alice Cooper con su retorno mainstream de la mano de Desmond Child enThrash, o la conversión de KISS desde el heavy de Lick it up hasta el azúcar de Crazy nights. Al final, fueron las bandas jóvenes, nacidas al calor del heavy de principios de década mezclado con los sonidos más sintetizados y las letras hedonistas, las que se hicieron la segunda mitad de década con la MTV y el mercado: Mötley Crüe, Bon Jovi, Poison, Cinderella, Warrant y tantos otros.

Una gozada. Un infierno. Tú decides.

Tom Petty & The Heartbreakers – Into the great wide open – 1991

No se puede dudar que la conexión Tom Petty – Jeff Lynne dio grandes frutos. Entre ellos, este maravilloso Into the great wide open, de producción perfecta (a veces demasiado) y de escucha sencilla. Doce canciones que han sido pasto de la crítica en muchas ocasiones al compararlo con sus “grandes” obras o el propio Full moon fever que Petty y Lynne pergeñaran un par de años antes. A mí me parece de sus discos más apetecibles, un disco completo, bien empacado y con acertadas composiciones, donde la banda luce un buen nivel.

Además de Tom Petty, a la voz y las guitarras, y el propio Jeff Lynne metiendo de todo (teclados, guitarras, percusión, bajo, lo que sea), contó con The Heartbreakers: Mike Campbell a la guitarra y al bajo, Stan Lynch a la percusión y Benmort Tench a las teclas (y el acordeón). El disco lo produjeron a pachas Lynne, Petty y Campbell en los estudios Rumbo Recorders de California. El artwork corrió a cargo de Tiny Bouchet y los Awes Brass Ring Circus Studios. La portada es un detalle de la obra Landscape de Jan Matulka.

La mayoría de los temas los componen Petty y Lynne y se enmarcan en un estilo similar al de obras anteriores, un poco mezcla de los Heartbreakers con ramalazos de los últimos ELO y capas de guitarras y teclados y voces dobladas para las armonías. Salvo Out in the cold, más rápida, más aguerrida en la voz, todos los temas tienen un particular sonido pop-rock. Into the great wide open contiene enormes arreglos, un gran estribillo y una interpretación casi perfecta de la banda. Learning to fly, desde su sencilla y efectista letra (“I’m learning to fly buy I ain’t got wings/Coming down is the hardest thing”) hasta su pegadiza melodía, se convierte en un tema imprescindible en la carrera de Petty. The dark of the sun contiene otra estructura marca de esta pareja, de apariencia simple pero de profunda construcción, rock de primera línea. Los acordes de apertura de All the wrong reasons son grandes.

Por otro lado, Petty firma solito cuatro temas: Kings highwayYou and I will meet againToo good to be true y Two gunslingers. No son temas menores, ni mucho menos, y, sobre todo el primero, más rítmico, contiene un buen trabajo de batería y una guitarra estupenda.

Y Mike Campbell mete mano en la composición de dos de mis favoritos: All or nothin’ y Makin some noise. Las mejores guitarras las encontramos en estas dos, sin duda, más aguerridas (dentro del universo Heartbreakers, claro). La interpretación vocal de Tom es fantástica en All or nothin’.

En definitiva, un disco que no alcanzará a sus grandes pelotazos pero que no se arruga ante ellos. De hecho, la banda volvía una y otra vez en los directos a distintas versiones de canciones contenidas en Into the great wide open. A disfrutarlo.

Mercyful Fate – Melissa – 1983

Los muchachos que formaban Mercyful Fate durante la grabación de este álbum en los estudios Easy Sound de Copenhague (Dinamarca) no eran conscientes del verdadero alcance de su obra. Seguro que ni en sus sueños más ambiciosos visionaban la trascendencia de su música. En 1983, cuando se publicó, no llamó la atención más allá de los países escandinavos; de hecho, giraron unos cuantos meses, principalmente por Dinamarca, hasta meterse de nuevo en el estudio. Sin embargo, Melissa se ha convertido con los años en un álbum fundamental para entender la evolución del metal desde entonces, quizá a la altura de otros debús publicados por entonces: el Black metal de Venom, el Kill’em all de Metallica, el primero de Bathory o el Show no mercy de Slayer.

La mezcla del lirismo satánico y las referencias constantes a prácticas ocultistas y a la muerte se enredan con unas composiciones musicales muy basadas en el hard rock de finales de los setenta y el emergente heavy metal de principios de los ochenta. Escuchamos dobles guitarras armonizadas, riffs cortantes, solos melódicos y un esfuerzo por apoyar las historias en la interpretación vocal única, a medio camino entre un Rob Halford subido de tono y un Bruce Dickinso cabreado.

La banda que grabó este icono del metal la comandaban King Diamond a la voz y escribiendo los textos y Hank Shermann a la guitarra y componiendo la música. Junto a ellos, Michael Denner se encarga también de las guitarras, Timi Hansen del bajo y Kim Ruzz de la batería.

El comienzo con Evil no puede ser mejor. Una canción con un riff bestial y un trabajo melódico ejemplo del género. Un disco que comienza diciendo “nací en un cementerio bajo el signo de la Luna, levantado de mi tumba por los muertos” no puede dejar indiferente. Se introducen en el mundo del Egipto Antiguo con uno de los temas más NWOBHM del conjunto, pues Curse of the Pharaons comienza con una intro muy hard&heavy y sigue un patrón similar, con varios solos intercalados entre las estrofas-estribillo. Into the coven empieza con una imitación de clavicordio, aires medievales, para meternos en un convento; el riff y la primera parte recuerdan un poco al Fight fire with fire de Metallica. Tema de construcción trabajada, varios cambios, ritmo más lento y bastante tenebroso. Su blasfemia le hizo aparecer en las canciones más despreciables de la Historia (por aquí lo podéis comprobar).

At the sound of the demon bell quizá pincha en comparación con las otras o es que repite el esquema y ya no sorprende tanto. Sin embargo, esa interpretación tortuosa de Diamond sigue poniendo los pelos de punta. Black funeral, el más corto de Melissa, posee otra letra sin desperdicio: “traed la caja negra al altar, ahora alzad vuestras manos y haced el signo, todos alabad a Satán, sí, alabad a Satán”. Continúa la más larga y, quizá, mi favorita. Satan’s fall pasa de un solo a otro, de un pasaje oscuro a otro con absoluta maestría, un collage de guitarra, bajo y batería enorme. La forma en que King Diamond cambia de voz para llamar al Demonio anticipa lo que será su personaje a lo largo de los siguientes años de la década. Y para cerrar otra joya, la que da el título, Melissa, con su larga intro melódica, paz al final del viaje, para continuar con esa voz que desgarra y canta “Melissa, eras la reina de mis noches, Melissa, tú eras mi luz. Juro vengarme del sacerdote, él debe morir en el nombre del Infierno”. La cosa se pone turbia y los graves se apoderan de los altavoces, llenando la habitación con la horrible muerte.

En total, cuarenta minutos dura el viaje. Viaje que hay que tomarse como un entretenimiento, un juego de provocación lleno de inspirados pasajes musicales y, en su conjunto, uno de los referentes en su género. A rescatar.

 

 

 

 

 

 

 

Marea – Revolcón – 2000

  Marea pasa por ser uno de los últimos grupos de rock nacional en conseguir un éxito digamos masivo, es decir, estar en boca de todos, vender discos suficientes para entrar en las listas oficiales y hacer giras multitudinarias, llenando espacios grandes (pabellones y algún recinto al aire libre importante). Estrellas de festivales a lo largo de la primera década del siglo, comenzaron a forjar su estilo con este segundo largo de título Revolcón, consagrado en su siguiente obra y alargado hasta el cansancio en los siguientes años. Tal es el estilo definido de la banda que se dice “esto suena a Marea”.
El grupo lo formaban Kutxi Romero (de profesión bandolero) a la voz y las letras, Kolibrí Díaz y César Ramallo a las guitarras, Edu Beaumont “Piñas” al bajo y Alén Ayerdi a la batería. Lo produjo la banda con la ayuda del jefe Marino Goñi y la pareja formada por Javier y Juan Antonio San Martín (que grabaron, mezclaron y masterizaron el asunto).
Basta con escuchar tres de las canciones de Revolcón para resumir la totalidad del álbum. La primera, Barniz, una composición con un fraseo de Kutxi en las estrofas sobre un riff cortado a destiempo y un puente-estribilo pegadizo que da paso a un primer solo de Kolibrí; la estructura se repite con una  parte instrumental más larga y cierra con reiteración de estrofa y estribillo. Un clásico del rocanrol de cualquier época. Lo generoso de la entrega sonora de la banda, con la guitarra rápida y aguerrida y la excelente letra da ese punto de personalidad a la canción. La segunda sería Corazón de mimbre, con un comienzo acústico (“yo me quedo aquí a tender mi pena al sol/en la cuerda de tender desolación”) que desemboca en un rock cañero (“le hizo un trato al colchón/con su espuma se forró el corazón/anoche era de piedra y al alba era de mimbre/que se dobla antes de partirse”). La tercera en discordia se titula Canto de tierra seca y juega con la (relativa) influencia del cante andaluz y sus letras reivindicativas sobre la gente del campo y los trabajadores mal parados, una tendencia que fue en aumento en las siguientes obras.
Alrededor de estos tres palos se teje una obra con claros y oscuros donde destacan un par de clásicos de la banda como El perro verde o Duerme conmigo. En El perro verde participan El Drogas e Iker Piedrafita y marca muy bien cómo se siente Kutxi en este mundo, como un bicho raro, el que intenta sin éxito mezclar agua con aceite, un tema clásico en su estilo con una letra de contrastes que consigue mantener el pulso de principio a fin. A su lado, Duerme conmigo nos muestra al suplicante enamorado “duerme conmigo/si eres piedra da igual/yo seré pedregoso camino” y tiene un gran trabajo de guitarras.
El resto del disco mantiene el pulso en IncandescenteAmor temporero y Prima tristeza, tríptico tipista del “estilo Marea”. Un par de temas más flojos, quizá también por lo acusado de la repetición del estilo o porque no siempre la fórmula va a funcionar, como pasa en Mojama o Si viene la pestañí.
En cualquier caso, uno de los mejores de la banda, salvaguarda de su estilo y primera piedra del camino hacia su éxito.