Salvador – Recién pinchado – 1979

Dudo mucho que se esté haciendo justicia hoy en día con el peso que Salvador Domínguez tiene en la Historia musical de este país: no solo por sus aventuras como guitarrista, compositor y cantante, si no, también, por su labor didáctica y divulgativa sobre la guitarra y la evolución musical del siglo XX. Creo imprescindibles sus libros: Bienvenido Mr. Rock: los primeros grupos hispanos 1957-1975 (Fundación Autor/SGAE 2002), Los hijos del rock: los grupos hispanos 1975-1989 (Fundación Autor/SGAE 2004) y Leyendas de la guitarra de blues (Carish, 2000). Como músico ha desarrollado su carrera, además de en solitario, con bandas tan reconocidas como Banzai, Tarzen, Los Canarios y Los Pekenikes. Agreguemos su labor al lado de Miguel Ríos en momentos imprescindibles de nuestro rock.

El disco que hoy traigo fue el segundo que lanzó como artista en solitario, bajo el nombre de Salvador, en 1979. Ya había girado y grabado con Los Canarios (Canarios Vivos, 72) y estaba con Los Pekenikes cuando formó una aventura llamada Banana. En apenas un par de años el grupo fue cohesionándose y dando vida a un repertorio propio que pasearon por diversos escenarios. Aquellos años, escribió el propio Salvador, «el jolgorio era continuo, y podías pasarte tres días seguidos colocado y sin pegar ojo, rodeado de chicas vistosas con auténtica vocación de osas hormigueras en celo». Toda aquella movida no interrumpió su ambición de ganarse la vida con su banda. Julián Ruiz se unió a la aventura como amigo, consejero y, finalmente, productor. Por diferentes razones, que contaremos en su momento, lo que debería haber sido el primer disco del grupo Banana se convirtió en el primero en solitario de Salvador, que, sorpresa, se tituló Banana (78). La canción de aquel álbum Es una broma coincidió en las radios con El capitán Trueno de Asfalto, Necesito un trago de Tequila, El rey del pollo frito de W.C.? o Este Madrid de Leño. Casi nada. La aventura de Salvador le llevó a tocar por toda España. Cuando en el verano siguiente entra al estudio a grabar su segundo largo la aventura se tuerce y un giro de los acontecimientos cambia su suerte. Primero, su productor y colega Julián Ruiz abandona la grabación apenas comenzada. Después, una vez terminada con Carlos Narea a los mandos, la compañía Polydor intentó encasillarle en el rock para adolescentes y las críticas interesadas comenzaron a molestarle: no se encontraba a gusto y decidió tomar un vuelo a su querido Londres para, como él dice, «seguir mamando de la teta del rock, ver conciertos con los músicos locales más golfos y decadentes, intentado con ello mejorar mis prestaciones guitarreras y sexuales». 

Y en ese verano, en esas circunstancias, se grabó este Recién pinchado. Un disco ecléctico. Por un lado, en las composiciones mezcla el rock, el funk y los sonidos disco característicos de aquella época con letras en castellano y en inglés. Por otro lado, hay dos canciones producidas con Julián Ruiz y otras seis con Carlos Narea. Le acompañan en el estudio Larry Arriaga como baterista, Miguel Ángel Gonzálex, Carlos Atias y Eduardo Ramírez como bajistas y Rafa Guillermo a los teclados. El propio Domínguez canta en seis de los cortes, dejando todo el protagonismo a Miguel Ríos en otro y aportando un instrumental, quizá el rollo más heavy.

El álbum inspira su título en el primer corte, Pincha el disco, una irónica letra sobre la forma de promocionar de las discográficas «de radio en radio y de café en café/ruedas de prensa, conciertos que tienes que ver/hay un producto vendible que debes cuidar/que luego el artista y él te va a preguntar» mostrando la falta de interés artístico del negocio «el objetivo es muy claro y no lo puedes fallar/más de doscientas mil copias es la cifra ideal». Un riff melódico (de esos que gusta silbar), un estribillo  a varias voces (canta Sherpa) muy chulo y una línea de bajo a escuchar atentamente. El rollo discotequero/funky aparece en Hold on, con protagonismo de la guitarra sintetizada. Un tema enganchado a las tendencias sajonas por estructura y producción. «So love me babe, I know you can/watcha gonna do? As far as I can say». La disparatada Agente secreto es uno de los puntos fuertes, por su letra vacilona sobre un espía al estilo James Bond y por su fantástica interpretación. Me puede ese bajo, ese guitarreo en los solos, ese estribillo mezclando la voz de Salvador con el coro femenino y vaya batería. Aunque se notan los años transcurridos en el sonido, con una buena remasterización daría para mucho hoy. Y la cara A se cierra con el aporte de Miguel Ríos, quien canta y compone la letra de El regreso del juglar: «la gran ciudad se estremeció/cuando leyó el cartel que anunciaba/el regreso del juglar». Una idea que retomó el propio Domínguez en temas como «Voy a tu ciudad». El juglar del rocanrol le pega muy bien a este tipo. Comienza con una ligera guitarra preciosa; la voz sigue una línea melódica con dejes al-andalus al estilo que hacía por entonces el propio Miguel; el estribillo se endurece, y no puedo dejar de pensar en lo que Jose Carlos Molina hizo con Ñu. 

La cara B no pierde su eclecticismo. Comienza con Do it (to me), que salió de single junto a Agente secreto (las dos producidas por Julián Ruiz). Nuevamente suena ese rollo funky, con un toque divertido, buenos pasajes de guitarra y un sintetizador muy bien metido por Rafa Guillermo, con una parte solista intercambiando con Salvador. Canción de follar, por cierto: «you know you should do it/I’m gonna exciete you, just for a while». Un toque de psicodelia discotequera se respira en Won’t you come around with me? donde escuchamos el delicado saxo de Jorge Sylvester en el estribillo y en la parte central del tema, destacando por su sensualidad («don’t you know/love is the only thing that we got»). Qué bueno el solo, sentido, melodioso, y el trabajo de Miguel Angel González al bajo. Un instrumental fantástico y con cierto deje metalero de curioso título sigue a continuación; Payaso de fuego (Fireclown) marca ese punto distintivo en el disco, ajeno a modas o ventas. Muy breve, rompe con un interludio donde el piano y el coro dan paso a una segunda sección de auténtico desvarío guitarrero. La final Después de aquellas noches tampoco deja indiferente; una composición y producción moderna (para la época) con otro buen sinte de Rafa Guillermo: «después de aquellas noches, cuando volaba sin parar/de flor en flor, buscando algo que no existe/llegó una estrella de otra dimensión».

Este álbum, junto con el anterior Banana, no dejan de ser un ente bicéfalo y aislado en la música de nuestro país, que, bien es cierto, suenan lejanos hoy en día. Pero, en realidad, es una muestra magnífica de una transición musical que derivó en La Nueva Ola, La Movida y todo el boom del heavy de la primera mitad de los ochenta. Grande Salvador Domínguez.

Y de regalo os dejo dos vídeos: el primero, Salvador tocando un solo de guitarra con Los Pekenikes; el segundo, demostrando que poca gente sabe tanto como él de la Historia del rock y el pop en este país. ¿Cuándo le dan la Cátedra?

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Lee Aaron – Call of the wild – 1985

A mitad de la década de los ochenta, cuando grabó este Call of the wild, la canadiense Lee Aaron estaba dispuesta a comerse el mundo: veintipocos años, una banda sólida a su lado, un disco que tuvo cierto éxito en su país y en Europa, titulado Metal Queen, y el apoyo económico de su compañía en forma de productores y compositores para crear ese álbum que rompiera fronteras. Sobre todo las fronteras con Estados Unidos. Los directivos de la compañía Attic querían llevarse todo el pastel «allí abajo». No licenciaron el disco a nadie: si alguna compañía quería a Lee tenía que llevarse el catálogo completo. Cuando no consiguieron engañar a nadie, comenzaron a fundar su propia división USA; los problemas burocráticos y económicos acabaron con esta posibilidad. Al final, Call of the wild no se editó en Estados Unidos. Lo curioso es que sí se lo permitieron a otras compañías en Europa y Japón. De hecho, la copia que hoy traigo lleva el sello de Roadrunner Records y se imprimió en los Países Bajos. El lío de distribuidoras a lo largo del mundo fue mayúsculo, convirtiendo a Lee Aaron en un mal negocio.

No era nuevo en su carrera. El primer álbum, The Lee Aaron Proyect (1982), con una compañía menor, apenas tuvo distribución (solo se podía encontrar de importación en Europa, por ejemplo), pero su relación con el cantante y guitarrista de Triumph, Rick Emmet (quien colaboró en su debut) le permitió tocar puntualmente en el viejo mundo. Emmet le ayudó, de nuevo, a conseguir el contrato con Attic y a grabar ese segundo Metal Queen en los estudios Phase One de Ontario. Allí, además de Triumph, habían grabado estrellas y estrellitas nacionales como April Wine, Bachman-Turner Overdrive, Anvil, FM, Saga o Streetheart. El álbum demostró qué gran cantante era. Además, durante el proceso de composición y grabación, se enroló en su banda el guitarrista John Albani, fundamental en el sonido de Lee Aaron durante muchos años.

En el proceso de composición y grabación para este Call of the wild, Lee y su banda recibieron ayuda y regalos. El más notorio, el de Bob Ezrin, quien supervisó como productor ejecutivo parte de la grabación, toca los teclados y firma como productor de una de las canciones, la más exitosa Barely holdin’ on, compuesta por el músico Joe Cerisano. Con Ezrin vino el guitarrista Dick Wagner (Alice Cooper, Lou Reed) para co-componer Paradise, Evil game y Hot to be rocked. Tiraron de otros compositores externos: Bob Halligan Jr. (aquí os dejo un pequeño artículo que le dediqué), que se estaba haciendo indispensable aquellos años con canciones en discos de Judas Priest, Helix o Blue Oyster Cult, aportó Line of fire o Beat’em up; la aún no famosa Holly Knight aportó Line of fire (que ya grabaran Kix dos años antes). El espacio para las canciones compuestas por Aaron mermó, pero, a cambio, demostró una versatilidad vocal que no había podido en su anterior largo.

La banda la formaron la propia Lee a la voz, John Albani y Simon Brierley a las guitarras, Jerry Mercer (Roy Buchannan, April Wine)  a la batería y Ken Sinnaeve (Streetheart) al bajo. El productor fue Paul Gross, jefe de los estudios ya nombrados Phase One donde se gestó la obra.

Con toda esta amalgama de compositores lo curioso es que el álbum tiene una coherencia musical que le da un valor extra: por encima de todos destaca, cómo no, Aaron con su voz viajando desde los agudos agresivos a los sensuales susurros, con buena técnica, comunicando y manteniendo las melodías con gusto. Huye del rollo agresivo de «metal queen» para adentrarse en pasajes más «rockmerciales» sin perder el glorioso aroma hard&heavy de la época. Albani y Brierley demuestran ser dos solventes guitarristas con algunos momentos brillantes y la pareja rítmica se muestran contundentes y seguros. Los teclados no empalgan (quizá en la balada, pero qué vamos a hacerle) y tampoco roban protagonismo al resto.

Porque, en realidad, este es un disco de hard rock excelente. Los guitarrazos que abren la cara A en Rock me all over ya lo avisan; riff sencillo, voz agresiva «perdiendo el control» porque «when you want me/you can have me». Y es que vender la imagen de Lee fue el principal reclamo visual de Attic, con canciones donde, como esta, se «ofrece» o con otras en las que «busca». En fin. Buen solo, por cierto. Runnin’ from the fire añade un buen teclado al conjunto con Lee más comedida en su interpretación «I needed someone to make me smile/oh just a friend but when love’s on the self/I turn to you to stay a while». Excelente estribillo con buenos coros. Champion es la tercera compuesta por Albani y Aaron, esta de riff más rastrero, algo sucia en su ejecución, más simplona quizá, pero eficaz y bien rematada «determined to fight, determined to win/you never give up, you never give in». Sigue el tema de más éxito, con los teclados y la firma de Ezrin en los arreglos, titulada Barely holdin’ on, megabalada de amor típica, no por ello menos pegajosa, con un crescendo continuo hacia un estribillo desgarrado «oh, I wanna live an’I wanna feel/the things in my life/that I’ve been searching of». Un solo bonito, melódico. Continua un poco más aguerrida Burnin’ love, en este caso más hard, con la batería y la guitarra marcando el ritmo, buscando ese sonido más Costa Este. Un tema flojo, de relleno, con un teclado algo soso. Cierra la cara una de mis favoritas, Line of fire (Bob Halligan era mucho Bob Halligan cuando se ponía). El tema va subiendo de revoluciones hasta un puente-estribillo contundente y otro buen solo de guitarra. La cazadora de amores disparando: estás en mi línea de fuego. 

Otro tema de Halligan abre la cara B, Beat’em up, esta vez con un marcado tono comercial; las voces del coro y la de Aaron se intercambian y contestan y el estribillo aparece muy pronto; no está mal, pegadiza, pero demasiado simple. Sin embargo el resto del disco suena más contundente, como Paradise, donde las guitarras ya son algo más heavies y escuchamos un gran fraseo melódico entre las estrofas (marca Wagner) y Lee se luce con sus registros suaves y duros en el mismo corte, recordando un amor de verano caluroso «oh we could never last forever on two roads leading separate ways». Evil game sigue la misma línea, gruesa y melódica a la vez, con una batería más notable, y buenas guitarras. Otra de mis favoritas. Las armonías del puente y el estribillo son de lo mejor del disco. Más hard rock de guitarras melódicas en Danger zone con Aaron en plan guerrera «he put the pedal to the metal/and he could hear the engine roar». Cierra Hot to be rocked manteniendo el nivel, con un rollo Ratt en el ritmo y las guitarras y, salvando las distancias, en el estribillo. Buena manera de darle caña, cierre y finiquito a este Call of the wind.

Gentileza de Lewis Depalma

Después, siguió triunfando en Canadá, acumulando premios y giras. Su quinto Body rock (1989) consiguió allí el doble platino y unas más que notables ventas en Alemania, su segundo mercado. Cuando por fin acabó el contrato con Attic y fichó por A&M a mitad de los noventa ya fue tarde para dar ese pequeño salto que otras divas del rock habían dado antes. De hecho, Lee dice que recibió una oferta de Vixen para sustituir a Jant Gardner por entonces y que se lo estuvo pensando.

Dadle caña a esta canadiense.

Jethro Tull – Aqualung – 1971

Cuando a finales de 1970 «los yezro» se meten en los estudios Islands de Londres a trabajar en el que sería su cuarto álbum, aún no eran nadie. Habían evolucionado a lo largo de tres entregas y sus correspondientes giras, ampliando sus capacidades compositivas, cambiando de miembros y buscando el maná artístico y comercial entre la pléyade genial de artistas variopintos que en aquel cambio de década comenzaba lo que hoy entendemos como uno de los periodos más brillantes de la Historia de la música popular, y, en especial, del rock. Y parieron otro de los discos imprescindibles de nuestro rollo, una de sus obras cumbres.

Ian Anderson compone todos los temas, canta, toca la flauta y la guitarra acústica. A su lado, uno de los guitarristas más infravalorados que haya en el planeta, Martin Barre. Se estrenaban en la banda el bajista Jeffrey Hammond Hammond y John Evan, quien se encarga de todo lo que tenga teclas (mellotron, piano, órgano). Cierra el quinteto, a la batería, Clive Bunker. Lo produjo el propio «jefe» Anderson con Terry Ellis, fundador del sello Chrysalis y sexto miembro de la banda en estos años de crecimiento.

Se divide en dos caras físicas y artísticas: una se tituló Aqualung y reúne canciones que hablan de los desfavorecidos, de crisis y, en general, del abandono vital, la soledad o la pérdida; la otra se tituló My God y contiene canciones sobre la religión, desde un punto de vista algo irónico, el poder de la Iglesia en la educación y la vida social y el control sobre el pensamiento que eso conlleva. De hecho, en la contraportada aparece un texto imitando el bíblico que comienza: «In the beginning Man created God; and in the image of Man created he him». La idea de Dios como creación voluntaria del hombre. Ahí es nada. Esa continua reflexión sobre los desfavorecidos y cómo se les ignora o aplasta, llevó a cierta polémica. Ian Anderson se hartó de escuchar una y otra vez en la promoción y la gira de Aqualung que había compuesto y grabado un disco conceptual. Tanto se cabreó el hombre que acabó dando forma a un disco conceptual que se tituló Thick as a brick, la madre y el padre de los discos concepto.

El tema Aqualung abre el disco con su riff hiperfamoso, uno de los más característicos de la banda. Barre, en los poco más de seis minutos que dura la canción, da una hermosa lección de guitarra rock. Anderson canta con precisión y entrega, dejando un estilo algo desesperado. «Feeling alone/the army’s up the road/salvation a la mode/ and a cup of tea/Aqualung my friend». Aunque da una imagen romántica del sin techo protagonista, no deja de denunciar, precisamente, el abandono y la indiferencia. Una parte central acústica, con el piano como protagonista, para derivar en una locura de final, rítmica y mágica. Sigue otra famosa Cross eyed Mary, con el protagonismo de la flauta en la intro, aunque luego deviene en un corte roquero donde Barre y Bunker están impresionantes. La protagonista, una adolescente bizca, se dedica a «prestar» su cuerpo a hombres maduros («viejos verdes») mientras cobra a los ricachones. Preciosa letra, vaya. Las acústicas y una pequeña orquesta abren Cheap day return, un corte de poco más de un minuto donde Anderson reflexiona sobre un hecho que le ocurrió al visitar a su padre: la enfermera que le cuidaba le hizo un té y le pidió un autógrafo y eso le hizo reír. El aroma acústico, y un tanto folk, sigue en Mother Goose con Anderson soplando su flauta en un tono arcaico;  el conjunto tiene un tempo y una finalización que recuerda a los bailes medievales. Más calmada, Wond’ring aloud es una joya emocional: «Wond’ring aloud/will the years treat us well/(…)/then she comes, spilling crumbs on the bed/and I shake my head». Las guitarras y la orquesta acompañan y agrandan el sentimiento. Algo más de caña, sin excesos, en el cierre con Up to me, donde se mezclan a la perfección flauta, guitarra eléctrica y voz.

La cara «religiosa» arranca con My God y reflexiona, precisamente, sobre la institución eclesiástica: «People, what have you done/locked him in his golden cage». Lejos de renegar de sus creencias, Anderson enfrenta el sentimiento y la fe en Dios a la estructura que «lo controla» para «controlar» a la gente. La canción, con sus más de siete minutos, tiene varios pasajes diferenciados, destacando un increíble solo de flauta sobre unas voces «gregorianas». Aceleramos en Hymn 43, con otra excelente interpretación de Barre, tanto en el riff cortado como en los punteos, jugando con el piano y la flauta. La letra es un remedo de los himnos que se cantan en las ceremonias protestantes «Oh, Father high in heaven/smile down upon your son/who’s busy with his money games». Vuelve el revuelo acústico con violines en Slipstream («And you press on God’s waiter your last dinre/and He hands you the bill») que, tras apenas un minuto, desemboca en otro de los momentos grandes del álbum: Locomotive breath. Una entrada de piano y guitarra, un pequeño corte y un riff de guitarra, bajo y batería preciosista, rudo y elegante a la vez que desesperado. «In the shuffling madness/of the locomotive breath/runs the all-time loser/headlong to his death». La súplica de un hombre que lo ha perdido todo y viaja en un tren sin sentido: «he hears the silence howling/catches angels as they fall/and the all-time winner/has got him by the balls». Impagable el solo de flauta. El tema fue complejo de grabar, por cierto. Cierra el disco Wind up arrancando con intimidad acústica de confesión: «When I was young, the packed me off to school/and taught me how not to play the game». Pero va musculándose «I don’t believe you: you got the whole damn thing all wrong» con Barre haciéndose protagonista, eléctrica en mano, llenando de rabia los últimos surcos del vinilo «In your pomp and all your glory/you’re a poorer man than me/as you lick the boots of death born out of fear».

La parte visual no se queda atrás. La portada es una pintura de Burton Silverman basada en fotografías que Anderson y su mujer tomaron de personas reales, en concreto de un vagabundo con el que se cruzaba en sus paseos. En el interior, un retrato de los cinco miembros de la banda, un poco alocado, un poco alegórico y asociado a esa cara sobre Dios y la religión. La carpeta interior repite las imágenes en blanco y negro con las letras en una elaborada caligrafía.

Jethro Tull es una de esas bandas de carrera dilatada que, a veces, parece de difícil acceso. Este sería, sin duda, el portal de entrada a cualquier neófito. Directo, en realidad, a pesar de ciertas complejidades, con letras cercanas en el sentimiento y excelentes interpretaciones. 

Y, en realidad, un imprescindible de la Historia del rock.

Medina Azahara – Sin tiempo – 1992

Paco Ventura, treinta años después de la edición del álbum que hoy traigo, decía en una entrevista: «Cuando entré en el grupo todo estaba patas arriba y organizándose de nuevo (justo dos años antes de grabar este álbum). Yo, como fan de siempre de la banda, llegué con ideas frescas que luego serían el pilar de nuestro modus operandi: no dejar de hacer música con raíces del sur, pero, por supuesto, con aire más potente y fresco, enfocado a las nuevas generaciones de fans que debíamos de recuperar«. Y cuánta razón tiene. Porque Medina Azahara surgió al final de la ola mediática de aquello del rock andaluz, atravesó con penuria los ochenta para revivir y estallar en el mercado con este álbum, Sin tiempo, en 1992. ¿Es Paco Ventura la clave? Al menos, uno de los artífices fundamentales. Está claro que su guitarra, sus composiciones y su dirección musical influyeron en el cambio de registro del grupo, pero también la producción de Carlos Martínez, quien comenzó a colaborar con la banda casi al mismo tiempo que Ventura, junto al retornado Pablo Rabadán, en el álbum Al-Hakim (1989), continuaron con En directo (1990) y alcanzaron la fama en este Sin tiempo. Hay más cambios: debutan en estudio Jose Miguel Fernández (bajista) y Manuel Reyes (batería, que ya grabó en el anterior directo). Y queda la voz del (casi) inmortal Manuel Martínez, vigoroso, maduro, sabio en el uso de sus dejes.

No quepa duda: las dos estrellas mediáticas valedoras del éxito treinta años después de la banda son Necesito respirar y Todo tiene su fin, canciones afines y distintas a la vez. Para quienes asocien Medina Azahara a estos singles, os recomiendo escuchar el álbum obviando estos cortes y apreciaréis mejor el nivelazo de composiciones, arreglos y ejecución. Todo tiene su fin versiona una balada del álbum debut de Los Módulos (Realidad, 1970). El tema original presenta una sentida letra acompañada de una sobrecogedora atmósfera, premio al Hammond, un coro de voces, melancolía. Los músicos de Medina Azahara la modernizan con un hostión de heavy: aceleran, radicalizan, gritan más fuerte. El amor que está próximo a desaparecer desde la introducción guitarrera y la (ya) mítica primera frase: «siento que ya llega la hora/que dentro de un momento te alejarás al fin». Y no hay que confundirse con la expresión, pues no se desea esta despedida y la pena, del futuro dolor, la resignación, se refleja en «pudo quererme y no comprendo/por qué no ha sido así/(…)/todo da igual/ya nada importa/todo tiene su fin». El tema del «final» está presente en otras canciones, como en Algo nuevo o Solo y sin ti. Necesito respirar tiene por guía el teclado de Pablo, cual Jon Lord cordobés, y la voz de Manuel en perfecto estado de gracia, todo bien armonizado con la guitarra de Paco, quien se marca un inolvidable solo. La canción trata del sentimiento de libertad, de la necesidad de romper las ataduras (la familia, el amor, la pareja o algo más global si quieres), un canto épico a la libertad que se inspiró en la necesidad de la propia banda de buscar nuevas formas de expresión musical (y comercial, por qué no). «Comenzamos a soñar/volaron los pensamientos/y al mirarte comprendí/que tu sueño era mi sueño».

Las canciones, hoy, nos suenan tan familiares que no podríamos dudar de su capacidad de éxito. Pero, lo cierto es (lo sabemos todo/as) que el éxito no radica (solo) en la calidad musical. Los jefes de Avispa (la compañía editorial) se aliaron con sus homólogos de una cadena tan potente como 40 Principales para dar vida a las tonadas de Sin tiempo, sobre todo en su (por entonces) novedosa Cadena 100. Por la música, por la publicidad, por la exposición, por los conciertos, el álbum vendió más de 100.000 copias y sus principales coplas, desde entonces, forman parte de cualquier catálogo, recopilatorio o playlist fiestera que se precie.

Además de estos (cansinos) temas, el grupo metió tres baladas, quizá en la búsqueda de ese single pegadizo y amable que suene en las radiofórmulas de la época (los jevis, las mejores baladas). Solo y sin ti mezcla con acierto partes suaves de piano y voz con un puente guitarrero y un estribillo muy melodioso, buena letra con la soledad como tema principal y una intervención solista acertada («sigo caminando entre multitudes como hacen tantos en la soledad/no pretendo nada, nada pueden darme»). En este tema, quizá, se aprecia más el sonido limpio y la mezcla que consiguen dar un tono setentero al conjunto, sin amalgama, dejando brillar cada instrumento. Temazo (ni idea tienes de música tú). La guitarra que abre Sin tiempo ni sitio es una barbaridad (da pena que todo sea tan breve, uno se imagina ese desarrollo arrastrándose varios minutos), un tema con cierto deje blusero (quizá por el tempo, quizá por el tono) donde Manuel se separa (algo) de su Córdoba para meterse (un poco) en un barril de bourbon. Un pequeño (qué pena) interludio de piano nos sienta en una mesa de un garito con una copa vacía. «Mil caminos por andar/y mucho tiempo perdido». Los que no saben dónde ir cuando no tienen con quién. La más rock andaluz, quizá, sea Fría y sin alma: por la estructura y por la letra. Sin embargo, el tono de los arreglos de guitarra y el cambio del piano le dan una dinámica especial que actualizan aquellos sonidos (algo) añejos por aquella época. Fenómeno Rabadán, por cierto.

¿Y el resto? Casi lo mejor. Comienzo grande con una pequeña intro de teclado con la batería en Niños, queja antibélica «el cielo se ilumina del color que dejan los misiles al pasar» y la indefensión general de la infancia «seguimos recordando un día más que en África se muere sin matar». Se mezcla ese aroma arábico en los pasajes instrumentales y las voces que entre las estrofas y el tono más agresivo, protagonizado por la guitarra y el bajo (genial), tras la voz de Manuel «por qué no das un poco de tu vida a los demás». Hicieron una versión en inglés (impagable). Una de las canciones tapadas, genial, sigue ahora, Hijos del amor y de la guerra, alegado curioso en el que se reflexiona sobre la vida y la muerte con el trasfondo de la guerra y el abandono «en el tiempo una voz y una esperanza de amor y el recuerdo se quedó entre los dos». Hay cierto aroma a ese tema top del que hablábamos antes, Todo tiene su fin. El teclado marcando el colchón melódico da un aroma tétrico al mensaje. Por cierto, increíble el solo de guitarra. La intro de batería nos empuja a Junto a Lucía, caña buena «made in Medina» donde (blasfemo) escucho a los Deep Purple de principios de los setenta: el teclado, el riff de guitarra, el estribillo. Para servidor, una de las mejores coplas que aquí se escuchan, una de las menos apreciadas también (suele pasarme). «No me preguntes ni me hables de aquel ayer/si te hago caso me volvería a perder». Un redoble militar introduce Algo nuevo con otro riffazo setentero de guitarra y teclado «como el viento te alejas y me quedo sin tu amor/y algo nuevo que me lleve/a otro tiempo que no tenga final». Sobrada de solo (uno más) que (si me dais dos copas) recuerda a Malmsteen (me flipa esta canción).

No hay mejor sitio para adentrarse en Medina Azahara. Al menos para un heavy de pro.

John Cougar Mellencamp – The lonesome jubilee – 1987

Este álbum podría, perfectamente, considerarse un disco conceptual. No porque aporte una historia con introducción-nudo-desenlace o porque se guíe por un nexo melódico común o porque trate de un personaje que viaja de escenario en escenario. Más bien porque las diez canciones de este The lonesome jubilee tratan fundamentalmente de la crisis de la mediana edad y de la decepción de una vida de clase media en cualquier lugar de un país llamado Estados Unidos. En realidad, muchas de sus quejas, dudas, vivencias pueden trasladarse a hoy en día a casi cualquier país occidental. Incluso a alguno de nosotros (si aún se os puede considerar clase media o mediana edad, claro). De hecho, tenía previsto editar un álbum doble, pero descartó varias canciones que no cuadraban con esta temática.

Cuando en septiembre de 1986 John se metió en los estudios Belmont Mall de Indiana, tenía 35 años, dos esposas, tres hijos y ocho discos a sus espaldas; los tres últimos le habían convertido en uno de los artistas más importantes de la época, con singles de éxito como Jack&Diane, Pink houses, Small town o ROCK in the USA. Había cambiado dos veces de nombre artístico (Johnny Cougar, John Cougar y, ahora, John Cougar Mellencamp) y estaba a punto de volver a hacerlo. Y de volver a divorciarse. Un año antes había formado parte del Farm Aid, una asocicación de músicos/artistas que comenzó a recaudar fondos para los granjeros y sus familias, con la intención de permitir mantener su nivel de vida y que no desaparecieran sus granjas; en aquel primer concierto de 1985 actuaron, entre otros, Bob Dylan, Tom Petty, Neil Young o B.B. King. Esta era la vida, más o menos, del artista. 

Durante seis meses, con diversas idas y venidas, compuso y grabó uno de sus mejores y más complejos discos, de letras duras y dolorosas, melodías sencillas con arreglos arriesgados, coros femeninos y el uso cada vez más importante del acordeón, la armónica o el violín. A su lado seguían músicos fundamentales en su ascenso al éxito: Kenny Aronoff a la percusión, con su pegada como un sello definitorio de cada canción; Larry Crane y Mike Wanchic a todo lo que tenga cuerdas (guitarras, bajo, pedal steel, dobro); el bajista Toby Myers; John Cascella a los teclados, el acordeón o el saxo, entre otros instrumentos. Otra pieza fundamental de su sonido vuelve a subirse al barco, el ingeniero y productor Don Gehman, maestro de ceremonias, también, de esos discos superventas. Junto a ellos, Lisa Germano con el violín y Pat Peterson y Cristal Taliefero a los coros. Un gran equipo para un gran disco.

El rollo fiestero de Paper in fire nos anuncia en qué va a consistir el disco: melodía pegadiza, la batería en primer plano, guitarras sutiles, a veces algo complejas, buenos arreglos y el protagonismo del violín y, en ocasiones, el acordeón, todo en un contexto roquero con canciones que enganchan. La canción habla de los deseos no cumplidos, aquellos por los que luchas «she chased got too close to her expectations» pero que se escapan «like paper in fire». Down and out in paradise quizá sea en la que John canta mejor y, quizá, el mejor corte. Guitarras acústicas y eléctricas, el acordeón y el violín jugando con el ritmo de bajo y batería, pegadizo, en una carta dirigida al mismísimo presidente desde la perspectiva de un desempleado «my kids are hungry/I’ve got four mouths to feed», una bailarina que se hace mayor y acaba en la calle  «now I’ve no place to live/and I’m out on the streets» y un chaval «my daddy’s always drunk/my mom’s a babysitter» que se preguntan dónde está el sueño americano «looks like the milk and honey/done run out on me». Otra de mis favoritas, Chek it out, donde la voz femenina repite el título de la canción mientras Mellencamp relata a las generaciones futuras «I hope they have better understanding» porque yo me he encargado de mi familia, de mi trabajo, de las facturas y tengo dudas de lo que es la felicidad «gettin’ too drunk on saturdays/playin’ football with the kids on sundays». ¿Esto es la felicidad?  Empalmamos con un canto a la rebelión de la rutina, a abandonar lo que te hace, precisamente, infeliz y disfrutar de The real life. Bárbaro estribillo, por cierto. Recuerda: «we deal with our woun destinies/but something happens when you reach a certain age/particulary to those ones that are young at heart». El mensaje del álbum, en cierto modo: el espíritu joven que despereza de buena mañana y se da cuenta de que no está donde quiere, o donde esperaba estar, y que se niega a llevar una vida de adulto para siempre. Para finalizar la cara A, Cherry bomb habla de los viejos tiempos, de los recuerdos de juventud: la vida en el pueblo o la granja, cuando hacías el idiota todo el verano «we were goin’ nuts, girl, out in the sticks», incluso aquella pelea que acabó con los años en amistad, todo para concluir «i’m surprised that we’re still livin’/if we’ve done any wrong/I hope that we’re forgiven». Protagonismo del acordeón y un ritmazo de toda la banda, pero en especial las guitarras, un excelente adorno de violín en el estribillo y una pegadiza melodía. Single de éxito.

We are the people suena a solidaridad, a «aquí estamos» si eres de los nuestros, si eres de los que sufren en la vida: «if you are scared and alone/you know our thoughts are with you» porque «we are the people/and we live forever». Las guitarras eléctricas dan un toque roquero y duro al corte y el banjo le da este toque raíces yanquis, con una parte instrumental central donde el violín y las guitarras suenan muy Kansas, y otra para el fantástico final. Empty hands comienza con un rollo sureño, casi country, con el violín, el dobro y el acordeón en primer plano. Luego se suman las guitarras y un piano y la canción va creciendo por detrás de la letra, una de las más sentidas y duras de todas: la pérdida de los sueños, un clásico, cuando uno se da cuenta de que ha luchado para nada, que la vida le ha traicionado. «Grew up with great expectations» porque «They say people get what they deserve» pero uno acaba con un trabajo de mierda y una pareja que se distancia «without hope, without love, you’ve got nothig but pain» y las manos vacías. Lo que enlaza con el mensaje de Hard times for an honest man, de melodía más alegre, donde se atisba algo de esperanza, porque aunque «it’s hard times for an honest man/very very very hard times» siempre hay momentos de felicidad «just to laugh and say hello and say good-bye». Cambiamos un poco en Hotdogs and hamburgers con una historia de desamor y reflexión: Mr. Mellencamp se encuentra con una chica india (americana) y trata de camelársela, pero ella se ríe de él «your’re tryin’ to get something for nothing/like the pilgrims in the older days». Vaya, quieres darme nada a cambio de lo que yo valgo. Reflexiona sobre ello también cuando la lleva, orejas gachas, a casa, pues papá le hace ver que «I was the white man, the one who sold him something that he already owned» y acaba pidiendo perdón «I said, Lord, forgive us for we know not what to do». Cierra otra historia de amor, esta vez culminado, Rooty toot toot, que viene a significar (libremente) que somos algo ruidosos: «rooty toot toot/we had it made in the shade/like a ball through the hoop/spinnin’ and tumblin’ inside this hoola hoop». John se ha cogido el día pra irse al campo con una amiga y acaban llegando las fuerzas de orden público «you are on private property». 

La portada muestra una foto de nuestro cantante con un señor desconocido en un bar cualquiera, en blanco y negro para darle ese halo de nostalgia y olor añejo. En la contraportada una máquina de singles, por entonces en proceso de extinción.  En la funda dos fotografías más relacionadas con las anteriores: Cougar hablando con el susodicho desconocido y poniendo un single en la maquinola. En el interior las letras y los créditos con fotografías de los músicos.

Y este es el viaje literario, emocional y musical que nos propone John Cougar Mellencamp con su equipo de músicos amigos. Algo de tristeza y dolor, poca esperanza, en verdad. Pero excelente música, eso sí.

Ratt – Detonator – 1990

¿Puede un álbum de rock excelente convertirse en el epitafio de una gran banda?

Ratt representa el sonido y la imagen glam metal de los ochenta como pocos: su éxito ayudó a abrir las casas a otros grupos que mezclaban las influencias del heavy rock al estilo Judas Priest o Van Halen (metan aquí a los Saxon primigenios) con arreglos más melódicos y letras sucias. Quizá empujado por los primeros Mötley Crüe (aquel Shout at the devil, 1983) o el éxito del Metal Health (Quiet Riot, 1983) consiguieron un contrato para grabar su primer álbum (EP mediante) del que despacharon 3 millones de copias nada menos. Tras tres discos más que alcanzaron el platino, llegaron a un punto en el que se veían obligados a eso que se llama “evolucionar”. Lo que viene a ser, en palabras de la compañía de discos, fabricar más singles para vender más aún. La banda tenía un contrato muy jugoso con Atlantic, Guns N’Roses lo había revolucionado todo en 1987 y el rock ya no era lo mismo. Los propios Mötley habían necesitado a Bob Rock (cambiando a su eterno Tom Werman) para dar el pelotazo con Dr. Feelgood (1989) y Poison hicieron lo propio con Bruce Fairbairn (Flesh&blood, 1990). En su cuarto largo, Reach for the sky (1988) habían intentado ese movimiento, cambiando a su productor habitual, Beau Hill, por Mike Stone (Journey, Asia, April Wine); al final Hill acudió al rescate de todos modos.

Esto dijo Hill respecto a una llamada de Doug Morris (jefazo de Atlantic): «He said I need a favor, I want you to do Ratt and I said I thought Mike Stone was doing it. He said he heard some roughs and his quote was ‘they sound like a Holiday Inn band.’ So I said ‘ok, I will do what you want me to do.’ I listened to the roughs and we talked and I said what are my rules of engagement here and he said ‘do whatever the fuck you want.” Y cuando le preguntan por la opinión de los miembros de la banda sobre su regreso para terminar Reach for the sky, añade: “…being completely honest with you I don’t think any of them were. They knew their backs were up against a wall, they tried to do something different hoping they would get a great result and the record company rejected it. They were given an ultimatum, Beau is going to fix the album and if you don’t want Beau to fix it, here’s your walking papers and best of luck.”

En este camino sin señalizar ¿qué hacer?

El álbum.

Podríamos decir, exagerando un poco, que en el año 1990 Ratt comenzaba a ser una reliquia del mercado. Había ido reduciendo su importancia, lo que significa que cada vez le costaba más vender el milloncete de discos y llenar pabellones. Pero seguían ahí arriba. Lo peor estaba dentro: las tensiones internas se iban acumulando y los malos e insistentes vicios comenzaban a pasar factura. Robbin estaba tan colocado que apenas podía participar en la grabación del álbum, pasando, incluso, una temporada en rehabilitación. Pearcy empezaba a dar síntomas de agotamiento; su voz comenzaba a fallar, de vez en cuando se perdía alguna cita. ¿Qué hacer? La banda o la compañía decidieron dar un salto mortal sin red: contratar a un compositor externo o a un productor de brillantina que le diera una vuelta a Ratt. Y el elegido (o el disponible) fue Desmond Child (unos meses antes había convertido en platino a Alice Cooper y sus canciones se vendían con facilidad). Y Desmod se encargó de compartir las labores de composición con la banda, Pearcy y DeMartini fundamentalmente, y puso a su secuaz Arthur Payson a los mandos.

Comienza el disco con Intro to shame/Shame, shame, shame. Una intro melódica, intensa, de Warren para entrar, batería mediante, en uno de los mejores cortes del álbum y de la Historia de Ratt: excelente riff, buen estribillo, gran solo. Lovin’ you’s a dirty job sigue y suena más a “clásico” Ratt, con un riff stacatto, un puente-estribillo excelente con un arreglo vocal intenso, voces dobladas y DeMartini jugando al fondo con la melodía, sumando capas de guitarra. La alargada mano de Child se nota en los arreglos y en la resolución de la canción. A estas alturas ya destacan varias cosas: la voz es más limpia, menos rasgado, sin tanto eco; la batería suena seca, cortada, con reverb y los platos pierden protagonismo y brillo; las guitarras pasan a segundo plano en las líneas vocales, pero se ha puesto énfasis en que suenen más melódicas y menos rítmicas. El sonido general huye (un poco) del característico glam-metal que la banda había ayudado a dar fama (ya lo hicieron en el anterior Reach for the sky) para asomarse a ese hard rock más “skidrowciano”.

Scratch that itch aumentan los decibelios y la velocidad y sea, probablemente, la mejor versión de DeMartini en muchos años. Porque es uno de los ganadores de Detonator: usa todos sus trucos, a veces acelera, otras, suelta unas líneas melódicas bestiales, aguanta con líneas atmosféricas las canciones, en fin, quizá de sus mejores obras. Y si tenemos en cuenta el estado de su colega puede resultar obvio que se encargó de la mayor parte de la grabación.  Además, Blotzer se sale machacando un fantástico patrón. Regresa la melodía pop en One step away que desemboca en un pegajoso estribillo, nada Ratt, por cierto, muy Poison, pero en la voz de Pearcy resulta hasta conmovedor “somos barcos en la noche, pero esta noche no te vas a alejar, estoy a un paso, ha llegado el momento adecuado”. Ojito al fraseo de guitarra tras las voces. Fantástico single hubiera sido. Hard time viaja al lado heavy de Ratt en guitarras y batería. Letra muy curiosa en el álbum, quizá acerca de un sintecho durmiendo “en una esquina con una taza de café” o, de manera más genérica, recordando las épocas malas en las que uno “en medio de la noche, uno no puede ver la luz”. Jon Bon Jovi hace unos pinitos en el estribillo de Heads I win, tails you lose con fuerte carga melódica, buscando ese cambio de aires, otra canción poprock resultona, contundente en su ejecución, en la que todo está muy equilibrado, demasiado quizá, pensando en ese mercado “nuevo” que había que ganar. Buen puente-estribillo, todo muy aseado y pegadizo. Esto es rock’n’roll y estamos en los fuckin’ eighties. Ojito al sencillo y efectivo solo.

Suena a los Aerosmith de los ochenta All or nothing, el riff, el ritmo, la batería, la forma de cantar (casi rapeando por momentos), la resolución del puente-estribillo, incluso ese final con voz chillona femenina. Desmond mete mano definitivamente aquí, desde luego. Y Blotzer aparece también en los créditos; no en vano, uno de los puntos fuertes del tema es el patrón rítmico. Incluso el sonido y el juego a dos guitarras recuerda enormemente a Perry y las producciones de los ochenta. Buena canción, claro, con este patrón, vacilona incluso “dame lo que quiero o quítate de mi vista, lo quiero todo o nada, lo quiero ahora”. Can’t wait on love tiene un guitarreo del bueno, rápido e inspirado, jugando con un riff “cuasimetal” en la que ambas guitarras evolucionan a una parte central más abierta melódica. Estribillo muy típico de Ratt (lo que significa “bien”). Pasa por una de las canciones menores del disco y de la banda, pero ya hubieran querido muchos grupos no ya de hoy en día, si no de la época, haber grabado una canción “menor” como esta. Los niños andan calientes “no puedo esperar a tu amor, estoy tan caliente que no puedo dormir” o “soy la llave que abre tu cerradura”. Aparece una balada «de época», otra rareza en Ratt, que si bien habían bajado ritmos y decibelios en entregas anteriores, quizá no con tanto descaro. Givin’ yourself away, que así se titula, con Pearcy cantando “limpio”, sin trucos ni desgarros laríngeos. La composición recae en Diane Warren, una experta de la megabalada mojabragas en la época. Nada pretenciosa, juega sus bazas en una melodía sencilla, bien interpretada, con arreglos de sintetizador, todo precioso. Cierra Top secret, más “heavy Ratt metal” para cerrar el disco, con un sonido similar al de sus primeras dos obras (Desmond mediante). Unas guitarras jugosas, juguetonas y ruidosas en una canción uptempo de manual.

El final de una banda.

Tras la publicación del disco ocurrió lo previsible para todos los que vivían en la realidad de Ratt: una relación difícil (imposible) mucho tiempo sustentada por el dinero y la fama. Realizaron una pequeña gira por locales pequeños, sobre todo alrededor de Los Angeles; retornaron a sitios como el Whisky a GoGo en West Hollywood, donde habían comenzado años atrás. Siguió una gira por Japón (si te falla el mercado de casa siempre te quedarán los nipones) tras la cual la situación con Crosby no se pudo sostener más y fue expulsado. Contaba DeMartini que en alguno de los conciertos incluso se olvidaba de cambiar de guitarra y tocaba en afinaciones distintas sin darse cuenta o que “improvisaba” algunas partes de ciertas canciones. La gira por Estados Unidos sufrió de ventas bajas y en numerosas ocasiones los recintos estaban a mitad de capacidad o tuvieron que cambiarse las ubicaciones. Para esta parte de la gira contaron con la colaboración del mismísimo Michael Schenker e introdujeron una versión de UFO en el setlist (Lights out). La grabación del (obligatorio) MTV unplugged también contó con el germano.

Grabaron una canción para la película Point break (Le llaman Bodhi en España), titulada Nobody rides for free, como cuarteto y como cuarteto salieron en el vídeo del tema. Este corte se incluyó, en septiembre del 91, dentro del recopilatorio titulado Ratt&Roll 81-91.

Poco tiempo después, el propio Pearcey dio un volantazo y abandonó la banda, formando Arcade.

Ratt desaparecieron durante una buena temporada. En realidad, para siempre.

April Wine – The nature of the beast – 1981

El noveno disco de estudio de April Wine se convirtió en su mayor éxito comercial. Publicado en enero de 1981, alcanzó en poco tiempo el disco de platino en Estados Unidos aguantando treinta y cuatro semanas en el top200 de ventas; en su Canadá natal, llegó al doble platino, impulsándoles un escalón más arriba del que ya estaban. Porque estos tipos vivían desde principios de los setenta, de un modo u otro, dando guerra. April Wine alcanzaron su primer éxito a ambos lados de la frontera con su cuarto trabajo, Stand back (1975), doble platino en Canadá, y mantuvieron el pulso con los siguientes discos, pero, sobre todo, con varios singles que llamaron la atención del público ascendiendo en las listas de ventas. Se convirtieron en habituales de los circuitos acompañando a bandas como Rush, Kiss, Triumph, Journey o Styx. Su disco de 1979 First glance se convirtió en el primero en alcanzar el oro en Estados Unidos; haber firmado por Capitol demostró ser determinante. Para ese álbum (para la gira anterior, en realidad) habían introducido un tercer guitarrista en el grupo, consiguiendo un sonido bestial en directo que intentaron trasladar al estudio. Tras un más que recomendable Harder… faster (1980), que aparecerá por aquí pronto, llegamos a este noveno álbum, el que les dio armas para comandar su propio tour como cabezas de cartel en los USA y a girar por Europa.

La banda la formaban Myles Goodwyn, único miembro original a estas alturas, a la voz, la guitarra y los teclados, los otros dos guitarristas, Gary Moffet y Brian Greenway (este también a la voz), el bajista Steve Lang y el batería Jerry Mercer. Lo produje el jefe Goodwyn con el afamado Mike Stone (ese mismo año hizo el Escape de Journey) en los estudios británicos The Manor, lugar en el que ya habían grabado por entonces Mike Oldfield, Gene Simmons, Queen o Van Morrison. 

Me gustan los discos que comienzan enseñando todas las armas, como diciendo «aquí vas a escuchar esto». Y «esto» son riffs a dos guitarras o tres, melodías vocales pegadizas, estribillos con el único objetivo de hacerte cantar y letras hedonistas sobre la vida desenfrenada. All over town tiene todo esto y añade una voz procesada acompañando a la principal en el estribillo y voces dobladas sin vergüenza ninguna. «You´re so neat, you´re so cute, you´re so fine/you know that eveybody wants some action». La mujer inalcanzable se marcha de mi corazón (al de otro). Una canción trabajada para ser un single de la época. Nos retrotrae unos años atrás Tellin´me lies, con unas guitarras seventies y un tratamiento de las armonías más parecido a discos anteriores, con un gran estribillo a varias voces y los guitarristas jugueteando entre sí. Suena a continuación la cover de Sign of the Gypsy Queen, que se convirtió en un obligatorio de sus directos. Combina las acústicas de las estrofas iniciales con un arranque guitarrero rotundo en el estribillo, con voces armonizadas, para volver de nuevo a repetir el esquema. Funciona muy bien, sobre todo porque la línea melódica de la voz se desarrolla con ligereza y fluye bien. Además, uno de los temas más elaborados, con un cambio de tono y ritmo en la parte central para arrancar de nuevo hacia el final. La balada necesaria se titula Just between you and me y juega con una hermosa melodía sobre un ritmo simplón y unos arreglos manidos. Sin embargo, las partes de guitarra y el estribillo dan poder al corte. Se editó como single rompiendo la barrera del top20 y manteniéndose en lo alto de las listas de ventas durante once semanas. El contraste con Wanna rock es bestial: apenas dos minutos de rock directo con cierto tufillo rockabilly (años cincuenta a tope), divertido y bailable «don’t waste my money driving ‘round in a car/save my money for electric guitars». Y cerramos la cara A con Caught in the crossfire, más elaborado y profundo, jugando con los tempos y los espacios sonoros, en especial en la forma de introducir y esconder las guitarras; quizá el rollo espacial de la parte central tenga un tufo arcaico hoy en día.

La cara B comienza con  Future tense y su mensaje carpe diem «I try for satisfaction/you always let it slide/every day is like the last day». Uno de los cortes más poperos, comienza con una estrofa en la que guitarra y voz se van alternando, con un puente-estribillo con una voz robotizada, para pasar a un solo de pregunta-respuesta seguido de una parte melódica estupenda. Más roquera suena desde su inicio Big city girls, con buen riff y las guitarras conjugando con los arreglos y las armonías entre ellas y con las voces, dando pie a un curioso juego sonoro. El estribillo me recuerda (de lejos) al Big city nights de Scorpions. Una canción sobre las chicas de la calle: «the message was clear/if you wanna play, you gotta pay». Aceleramos a fondo en Crash and burn y su canto a la vida rápida, sin pensar en las consecuencias «the paper´s gonna say we´re crazy/no matter what the say/you know I´m gonna rock all night/gonna rock all night and day». Estribillo directo brutote y gran solo. Mantiene el pulso malote Bad boys con el riff a dos guitarras y más hedonismo en su mensaje; los chicos malos salen de pesca «I look out the window, see the fishes get the run-around». El (quizá) mejor solo con un juego curioso con el bajo, excelente todo el corte, por cierto. Y fantástico riff twin guitar en One more time que aparece otra vez en el puente y en el solo, gran estribillo. Una canción genial, divertida, directa, para cerrar con una letra sencilla: ¿a quién no le ha pasado? ¿a quién no le han dicho «tómate la última»? Pues eso. «One more time before we go». Casi se palpa la resignación en la forma de cantar.

La portada, encargada a Bob Lemm, representa esa fuerza del directo, ese animal que las letras del disco intentan describir, el salvaje del día a día al que poco le importa lo que pase al final del concierto o las consecuencias de lo que hace. Esa es la naturaleza de esta bestia. Además, da una sensación de ritmo, de movimiento. De la foto de la contraportada, obra de Andrze Duvel, poco voy a añadir; los ochenta fueron años duros para la estética roquera. Como curiosidad, el álbum está dedicado a John Bonham y Johnny Weissmuller (sí, el famoso Tarzán).

Disfrutad de una banda hoy en día muy poco admirada y que fabricó excelentes discos, como este.

Don Dokken – Up from the ashes – 1990

¿Cuántas razones hay para terminar con una banda en pleno éxito? Seguramente detrás de la mayoría de ellas encontremos las drogas y el choque de egos. El cantante Don Dokken surfeaba en 1989 esa ola. El último álbum en estudio de Dokken, su banda, Back for the attack (1987), había logrado el disco de platino en Estados Unidos; pocos meses después Tooth and nail (1984) también conseguiría ese galardón; Under lock and key (1985) lo había logrado también; su reciente directo, Beast frome the East (1988) superaba el disco de oro. La MTV los adoraba, las entradas para los conciertos se vendían rápido. En Don crecía la fuerza para el siguiente paso, el siguiente disco. Sus luchas con el guitarrista George Lynch eran míticas. Aunque el batería Mick Brown solía decir que lo había inventado la compañía para lograr más publicidad, lo cierto es que ya para la grabación de Tooth and nail necesitaron de tres productores: Tom Werman, el primero, no pudo acabar el disco, y eso que venía de terminar el Shout at the devil (1983) con los mismísimos Mötley Crüe. Ese era el nivel de refriega en los primeros pasos de Dokken. Llamaron a Roy Thomas Baker, un tipo famoso por su vida hedonista y licenciosa, para grabar con Lynch, y a Michael Wagener para grabar con Don. Jeff Pilson, el bajista, lo explicó muy claro: en aquella época había tanta droga y pasábamos tanto tiempo juntos y Don y George eran tan diferentes que solo podía acabar mal.

Tras siete años desgastándose, Don Dokken decide dar la patada a su guitarrista para el siguiente álbum de la banda. Brown decide largarse con Lynch a probar suerte y Pilson tampoco está por la labor de quedarse en el barco. El nombre Dokken está registrado por los cuatro miembros, por lo que solo queda publicar la obra con su nombre delante de su apellido. Así, el que hubiera sido quinto disco en estudio de un grupo llamado Dokken se convirtió en el primero en solitario de Don Dokken.

Para la composición de las nuevas canciones Don contó con el guitarrista Billy White, con quien grabó las primeras maquetas. Tom Zutaut, productor ejecutivo del disco, le recomendó al guitarrista sueco John Norum; ¿dos guitarristas? Por qué no. Don llamó a su amigo Peter Baltes (Accept) para tocar el bajo y al batería Mikkey Dee, por entonces en tránsito entre King Diamond y Motörhead.

El quinteto se metió en el estudio a las órdenes de Don y con la ayuda en la producción de Wyn Davis, un tipo hábil con la consola, poco dado a meterse en líos, que ya había mezclado el Breaking the chains (1982). En general, el sonido intenta continuar el de Dokken, repetir la fórmula de éxito: hard rock de guitarras, melodías poco complicadas con buenos estribillos e historias de amor y desamor. Quizá resulta muy cargado en el gusto del jefe Don, y el cambio de músicos también se nota. Lynch tenía un ataque bastante heavy y usaba guitarras Krammer y ESP, mientras que Norum y White utilizaron sobre todo Fender y Les Paul. El protagonismo compartido de ambos guitarristas, por otro lado, dota de gran dinámica a las partes de guitarra, sobre todo los solos. Mikkey Dee, extraordinario, no resulta tan pirotécnico como Brown; de todos modos, las malas lenguas dicen que las baterías las grabó Ken Mary (Bonfire, Alice Cooper). Para completar el parecido, la compañía de discos contrató a David Williams para dibujar la portada, el mismo que, oh, sorpresa, la había dibujado para Back for the attack. Y casi se copió a sí mismo.

Por supuesto, Don no se olvida de sus excolegas. Abre el álbum Crush N Burn cantando con rabia una letra muy personal: ha escuchado demasiadas voces en el pasado que le han llevado a tomar malas decisiones y ahora quiere renacer de las cenizas después de haberse estrellado. La canción tiene una pequeña introducción con dos guitarras acústicas para romper con un buen riff y la batería seca y machacona en primer plano. El solo compartido, como casi todos, por Davis y Norum. Un puente-estribillo bien armonizado, cargado de efectos. En el primer single, Mirror mirror, también deja un recadito: “mirror mirror, on the wall/seven years, I survived them all/mirror mirror, tell me more/if that was love, then love is war”. Para escribirla contó con la ayuda de Mark Spiro, afamado productor y songwriter, conformando un desnudo corte donde todo el protagonismo lo lleva la línea melódica de Don. En el vídeo, los músicos van juntándose de camino al estudio en Los Ángeles donde les espera “el jefe”. Y ese riff de guitarra ¿no recuerda a Van Halen? Y en el último corte del disco deja una advertencia: “i’m just a lone wolf who’s waiting/waiting for life’s attraction to give me/the hunger”. Excelente final, por cierto. The hunger tiene velocidad y rudeza mezclada con el gancho de la melodía vocal. Y, por si hubiera dudas, en el libreto deja otro recado: “the best revenge is to live well”.

Más allá de estas autoafirmaciones, las letras de amor y desamor rellenan el resto del disco.

1000 miles away comienza con un piano y el cantante lamentando la volatilidad del amor “just like sand running through my hands/we tried to hold love, but it just slipped away”. La banda rompe tras la primera estrofa hasta un fantástico estribillo con ese coro de fondo. La balada, que no debe faltar, se titula When love finds a fool, compuesta a medias con el gran Glenn Hughes, quien luchaba, por entonces, con su propio infierno de drogas y deudas. Una melodía al uso de Glenn, de las que ha compuesto y cantado muchas, con las estrofas sobre una cama acústica y el estribillo arropado por las guitarras eléctricas. El corazón roto del enamorado que se lamenta de su pérdida. Glenn participa en los coros. Stay, segundo sencillo, fue de las primeras en componer, con su colega Mick Brown, en clave de balada heavy de amante despechado que suplica a su amada, con un fondo popero: “won’t you stay/can’t you see my love is waiting here”. Porque Don nunca ha negado su gusto por las melodías más poperas, y en Forever hace otra de estas, adornada por un exceso de ecos en las acústicas y la batería, a medio camino entre una balada clásica y un tema roquero, con buenos coros y una pasada de solo, más melódico.

Y el resto trae caña hard. When some nights, una de las mejores, por su ritmo de guitarra y bajo, riff que se clava, y esa aparente sencillez de Don al cantar que, de pronto, se eleva y se dobla y en la siguiente frase se queda desnuda para cantar a un amor imposible (aunque, ya sabes, puedes telefonearme cualquier noche): “take me back to a time I remember well/it’s a fact, when you’re near/you know we could stop the world”. Living a lie vuelve al hard rock potente de buenos coros. De las mejores interpretaciones vocales, sin tanto adorno técnico, pero pleno de entrega. Un corte con un fantástico puente hacia el solo, bastante rompedor. Give it up tiene todo el flow ochentero de Dokken con las guitarras más heavies del disco y un estribillo pegadizo para levantar los puños “so give it up/stop all your fighting/it’s my world/we’re dancing with destruction”. Las guitarras heavies a “lo Lynch” retornan al comienzo de Down in flames y nos dan una vuelta por el lado más brillante del álbum, sobre todo por el excelente riff y solo, las armonías vocales y ese estribillo de amor salvaje (“You’re taking control of my heart/and I’m going down in flames/straight to the ground over you).

El disco se publicó, finalmente, en octubre de 1990. Tuvo buena acogida, la poderosa MTV se esmeró en repetir los videos y la gira no fue mal, pero no llegó a vender lo que se esperaba. Don Dokken dijo años después que la compañía no apoyó lo suficiente y se centró en otras bandas. Quizá tenga razón, quizá los singles no tenían el gancho necesario, quizá tanto cambio despistó al público. Quién sabe. Lo cierto es que tras unos meses John Norum siguió con su carrera en solitario, Peter Baltes volvió al seno de Accept y Mikkey Dee acabó en Mötorhead pisándole el puesto a Tommy Aldridge. Don se tomó un tiempo para componer su siguiente álbum en solitario, pero, por cosas del azar y el dolar, acabó reuniéndose con sus excompañeros para el que sería quinto álbum de Dokken, Dysfunctional (1995). Pero esa es ya otra historia.

En definitiva, Up from the ashes resulta un excelente disco de hard melódico, sin un tema imprescindible, quizá algo plano por la temática amorosa, pero sin ningún momento malo, donde entras expectante y sales satisfecho.

Y si quieres profundizar un poco más, le dedicamos un especial en «El Fantasma de la Ópera Radio» que puedes escuchar en este enlace.

Blue Öyster Cult – The revölution by night – 1983

Otro de esos discos denostado y devastado por la crítica de la época y por las orejas más afiladas y las más finas de la crítica rocanrolera, dura y blanda, y no puedo estar más en desacuerdo. Me atrevo a afirmar que este noveno disco de estudio de la banda neoyorquina abunda en calidad y se puede encuadrar entre lo más destacado de su prolífica discografía. Si no conocéis al grupo, cualquier disco es de escucha más que recomendada.

La banda sobrevivió en sus primeros años a base de canciones robustas y gruesas que les granjearon fama sin fortuna. Tras tres discos de estudio y un fantástico directo decidieron girar el volante para buscar ese impulso comercial. Grabaron su inmortal single (Don’t fear) the reaper para el álbum Agents of fortune (1976), siguieron vendiendo bien con Godzilla (Spectres, 1977). Situados en primera línea, con un disco de platino y otro de oro en el mercado yanqui, intentan engancharse a las modas sonoras de finales de década. Fichan a Tom Werman (Cheap Treak, Ted Nudgent, posteriormente Mötley Crüe y otras estrellas de los ochenta) para Mirror (1979) con poco éxito. Cambian de palo hacia un sonido más rudo con la producción del por entonces gurú Martin Birch (Cultosauros Erectus, 1980, y Fire of unknown origin, 1981). Las ventas se habían estancado, aunque los conciertos no faltaban. Tras un tercer directo, saltan al ruedo de nuevo con este The revölution by night. Deciden apostar por un productor joven que está teniendo éxito en Canadá y Estados Unidos con Loverboy (Get lucky consiguió despachar 4 millones de copias desde su salida en 1981). Ese tipo se llamaba Bruce Fairbairn. Y es curioso, porque Jon Bon Jovi afirma que al escuchar este álbum disfrutó tanto con el sonido que quería a Bruce para su banda; se unieron pocos años después y grabaron Slippery when whet (1986), convirtiendo a Fairbairn en el chico de moda: Aerosmith, AC/DC, Scorpions, Poison. El rey Midas de finales de década.

De manera intencional, los cerebros compositivos de Blue Öyster Cult querían dar a sus canciones un sonido más amable para las radios de la época, donde el rock de REO Speedwagon, Journey, Y&T y demás estrellas del AOR triunfaba. Y, en ese sentido, acertaron de lleno. Las canciones suenan amables, sin perder el trasfondo hard rock, con protagonismo de las melodías, los arreglos sencillos insuflados de pop y sintetizadores (bienvenido a los ochenta) y buenos estribillos. Pero también tiene excelentes solos de guitarra y algunos cambios rítmicos y partes vocales más turbias. Y, sobre todo, fantásticas canciones.  

La banda entró en el estudio sin uno de sus fundadores, el cantante-batería-compositor Albert Bouchard. Su puesto con las baquetas lo ocupó Rick Downey. El resto de la banda seguían siendo Eric Bloom (guitarra y voz), Joe Bouchard (bajo, guitarras, vocoder y voz), Allen Lanier (sintes y pianos) y Donald Roeser (guitarrista principal, teclas varias y voz). Para la composición se ayudaron de unos amiguetes: Aldo Nova, Ian Hunter, Patty Smith, Greg Winter y un largo etcétera.

Abre la cara A el riff magnífico de Take me away: «I lift my eyes and say/come on, take me away». Juegan con sus historias de ciencia ficción y mundos mágicos y la pérdida de esperanza: venid a por mí. Buen estribillo, con un arreglo espacial antes del solo de Roeser y Aldo Nova, asalvajado. Sigue Eyes on fire, con un comienzo de piano nos adentramos en ese sonido más amable y popero del álbum, en una canción típica del rock de radiofórmula de aquellos años (incluso me suenan más a Survivor); parece de banda sonora. Me gusta cómo cambian de tono tras el segundo estribillo para dar paso a una parte instrumental melódica breve y volver al estribillo. Un single que no funcionó. Shooting shark, la canción más larga, compuesta con Patti Smith, extiende ese sonido dando algo de protagonismo a la pareja rítmica abrazando una estructura progresiva, pero sin salirse de los estándares melódicos, consiguiendo un aire Phil Collins/Genesis al conjunto. Una canción de amor desesperado: «sick of hauling your love around/want to run the train alone/but the engine tracks straight throug your heart/and weighs me like a stone». Buen adorno del saxo de Marc Baum y ojito a la guitarra. Cierra esta cara A un corte algo más complejo y rápido, Veins, con buenos guitarrazos mezclados con el sinte, muy al estilo Gamma, por ejemplo, para darnos un estribillo pegadizo (aunque falto de fuerzo, unos buenos coros ahí lo hubieran petado) y épico final. 

Girando el disco suena otra de mis favoritas, Shadow of California, con cambios de ritmo, adornos vocales y guitarreros por doquier, anunciando la revolución que con la oscuridad vendrá a nuestra ciudad: «revolution by night/in this future/kings of the shadow/on the highway of night». Roeser se curra otro buen trabajo. Con misterio empieza Feel the thunder: voces lejanas, susurros, para crecer con fiereza y dramatismo contando la historia de tres moteros que se estrellaron «en su carretera favorita» hinchados de alcohol y cocaína, su «último viaje», del que vuelven una vez al año: «now you can hear them every Hallows Eve/forever doomed to ride». Gloriosa. Simple y directa, contrasta Let go, compuesta con Ian Hunter, roquera, bacilona, con un piano muy sixties y un rollo fiestero, incluyendo su simple estribillo para gritar con unas cervezas de más en honor a la banda («you can be whatever you want to be/you got the power, we got the key/yeah, B.O.C.»). Tras la fiesta, sigue el acelerón de Dragon Lady y su emocionante estructura en la que se intercalan pasajes guitarreros con la historia de amor a esa dama misteriosa que nos arrebata el corazón (quizá, según se entienda la letra, literalmente). La única canción que canta Bouchard, Light years of love, es otra historia de amor, esta más clásica, en formato balada, algo pegajosa, bien arreglada, con unas acústicas acompañando pianos y sintes (el propio Bouchard se marca un pequeño solo de guitarra española). Un cierre melancólico.

El workart corresponde a John Berg con ilustraciones de Greg Scott. Si bien la portada, inspirada por Feel the thunder, resulta algo extraña, la contraportada me flipa. El símbolo de «los Cult» mezclado con el rollo egipcio da de pleno en mi clavo.

Larga vida a la ostra azul: acercaos a los que les rendimos culto.

Bad Company – Desolation angels – 1979

Bad Company antepusieron la naturalidad a la técnica, la sencillez al espectáculo, la banda antes que el lucimiento individual, todo para compartir canciones que emocionaran a la primera escucha y, a la vez, soportaran el paso del tiempo. Ese fue el gran secreto de estos cuatro bizarros roqueros desde su debut en 1974 hasta su parón a principios de los ochenta. Desolation angels fue su quinto y penúltimo disco de la primera época, un disco excelente que grabaron con mimo y gusto, pensando cada corte, cada pista, dejando algunas joyas para su catálogo sonoro. La banda se formaba entonces con Paul Rodgers a la voz, Mick Ralphs a la guitarra y los teclados, Boz Burrell al bajo y Simon Kirke a la batería. Compartieron las labores compositivas, mezclaron ideas, se ayudaron en los arreglos y disfrutaron en los Ridge Farm Studios ingleses de unas semanas de jolgorio y trabajo a finales de 1978. 

La primera bomba abre el disco. Rock’n’roll fantasy mira sin vergüenza ninguna a lo mejor de su catálogo, un single que se metió en el top 20, una canción sobre los sueños y los milagros de los creyentes del rock, de la música en general. Tiene unos sutiles pero efectivos adornos de sintetizador, un ritmo discotequero, machacón, una buena melodía y un gran estribillo: «it’s all part of my r’n’r fantasy». Sigue una balada con unas acústicas muy Page, protagonistas absolutas, y una letra melancólica; Crazy circle comienza con la voz y la guitarra en solitario para ir sumando instrumentos, con su crescendo contenido hasta el segundo estribillo, con un piano de apoyo que da ese toque especial al conjunto. Aparece el hard rock en Gone, gone, gone, de estupendo riff; Mick hace que lo sencillo suene especial. Una línea de voz muy cuidada, una letra sobre la pérdida, pero de una manera especial: «I don’t know if i am happy, I don’t know if I am sad/…/I’d better get the boys round/and do some drinkin’ fast».

Seguimos en el tren del hard con Evil wind, una batería buenísima que daba pie a Simon a hacer un solo en directo en mitad de la canción, otro riff de Mick con un toque metalero, un buen cambio en el estribillo y a cantar «evil wind, passed me by, troubled waters, pay me no mind, I have heard the thunder». Otra preciosa canción con un recuerdo a sus primeras composiciones y cierto aire beattles para celebrar el amor incondicional, quizá la más sentida  interpretación de Paul, de título Early in the morning demuestra que estos tipos se lo estaban tomando en serio, bien arreglada, se basa en una melodía de piano que Rodgers compuso en la soledad de la playa.

La cara B abre con Lonely for your love, más sonido clásico, con esa guitarra que te engancha y ese bajo boogie tan pegajoso, Rodgers forzando los agudos, recuerda en estructura al mega éxito Can’t get enhough, y solo un poco por debajo se queda. Excelente solo de guitarra incluido. Y Mick vuelve a salirse en Oh, Atlanta: ¿necesitas un respiro? «I’m coming back to you in a fine day/no need to worry» porque vuelvo a Atlanta «hear me calling» a disfrutar de la buena vieja vida. Qué bueno escuchar después Take the time, con un feeling southern, sobre todo en el ritmo y en las acústicas, con una sencillo arreglo en el puente y el estribillo para romper la dinámica del tema y un solo slide. La penúltima de Desolation angels tiene el curioso título de Rhythm machine: compuesta por Boz recreando la modernidad disco de la época en base a un ritmo funk, una guitarra y un bajo que marcan un ritmo constante y otra guitarra y un piano que van haciendo figuras al fondo. De claro tono sexual («I’m a rhythm machine/you know what I mean»), juega con el doble sentido lírico y sonoro, pues imita a las máquinas de ritmo que estaban de moda por entonces pero ejecutado con los instrumentos clásicos del hard rock. Y el cierre majestuosos con la épica balada She brings me love. Cómo canta Rodgers, ese coro soul femenino y la delicadeza de la guitarra de Mick. Nada más que añadir señoría.

Desolation angels significó un éxito de ventas (alcanzó el doble platino en Estados Unidos), un empujón a su por entonces quebrada fama y les permitió organizar una de sus giras más largas. Sin embargo, poco más ofrecieron estos tipos; tras otro álbum y un par de años de tiras y aflojas acabaron separados y buscándose la vida en el mundillo del rock. Disfrutemos de este gran álbum, pues.